Türk Halk Müziği Bilgileri

+ Yorum Gönder
Müzik Köşesi ve Müzik Türleri ve Enstrümanları Bölümünden Türk Halk Müziği Bilgileri ile ilgili Kısaca Bilgi
  1. 1
    MaviAdam
    Özel Üye
    Reklam

    Türk Halk Müziği Bilgileri

    Reklam



    Türk Halk Müziği Bilgileri

    Forum Alev
    Horon
    Horonun kökeni ve kelime anlamı

    Türkler, tarihin akışı içinde Orta Asya'dan batı dünyasında doğru akarken, hiç kuşkusuz sosyal kültürel özelliklerini de birlikte götürmüşlerdir. Yoğun göç dalgaları ve tutulan yeni ''yurtluklar-vatan''da karşılaşılan değişik ulus ve halklarla da etkileşimde bulunmuşlardır. 1071 öncesi ve sonrasında Anadolu'ya akmaya başlayan Türk--Budun-Boy ve Oymakları çok kısa bir zaman diliminde Anadolu'yu Türkleştirip, İslamlaştırırlar. Yalnız Türkler, Anadolu'nun ötesindeki Türk ellerinde İslamiyet'i her ne kadar benimsememişlerse de eski ''Gök dinleri'' ya da ''şamanist'' inanımlarının kalıntılarını çağımıza dek yaşatabilmişlerdir. Bugün Anadolu'nun kırsal ve dağlık kesimlerinde, Orta Asya'nın kültürel özelliklerini şamanist inanımlarını görmek mümkündür.
    Oğuz Türkleri 12. yy'dan itibaren sürekli ve yoğun bir şekilde Karadeniz yöresini yurt tutmaya başlarlar. 200 yıl içerisinde bu olgu tamamlanır, tüm Karadeniz yörelerini fetheden ve Türkleştiren Oğuz Türklerinden olan ''ÇEPNİLER''ir. Çepniler, bu yöreyi kıyı çizgisine paralel olarak doğu-batı yönünde fethederken Anadolu'nun iç kesimlerinden de diğer Türk boy ve oymakları Erzincan, Gümüşhane ve Harput dolaylarından sahile akmaya başlarlar. 1461 yılı başlarında iç kesimlerden gelen 100.000 Çepni Türk'ün Giresun-Trabzon arasına yerleştirildiğini, yine Yavuz Sultan Selim'in Trabzon'da, Şehzadeliği sırasında İran'da Şah İsmail'in kılıcından kaçan Akkoyunlu Türkleri'ni de Rize-Trabzon arasındaki yörelere yerleştirildiğini tarihi kaynaklardan biliyoruz. Yöreye yapılan bu tarihi göç Doğu Karadeniz'in kısa bir zaman içinde Türkleşmesini sağlar.

    Türkler Doğu Karadeniz bölgesine yerleştiklerinde yabancı olmadıkları bir doğa parçasıyla karşılaşırlar. Yöre çok engebeli, sarp, dik ve dağlıktır. Öte yandan bölgeyi kuzey yönünde baştan başa kuşatan, sürekli dalgalı ve hırçın bir deniz vardır. Bu acımasız özellikleri içeren bir doğa üzerinde mücadele veren insanların tipik, yöreye özgü Folkloru ve Halk Oyunları da böylece oluşur.

    Romanya'da düğünlerde oynanan halk danslarına ''Gagauz Türkleri ''nce ''horon" denilmektedir. Yine eski bir Bulgar ve Peçenek Türklerinde varolması dikkate şayandır. Öte yandan Erzincan, Malatya, Siirt ve Afyon'da birer yerin adı ''Horon''dur.




    Yunan kelimesi ile büyük bir benzerlik gösteren horonun nereden geldiği hakkında bazı fikirler ortaya atılmıştır. Bunlardan birisi Yunanlıların Karadeniz'in doğu sahillerine yerleşmiş olması, bir diğeri ise; horonun kemençe gibi Cenevizlilerden kalmasıdır. Gerçekten Fransa'da ''Carole'' adı ile tanınmış bir oyun vardır ki bir halka oluşturularak oynanırdı. ''Carole'' kelimesini Fransızca sözlükler bozuk Latince ''Carola'' olarak gösteriyorlardı. Ancak, bu kelimenin diğer şekilleri olan ''Harol , Horol'' kelimeleri ve oyunun kalabalık oynanması dikkate alınırsa, Fransız oyunu ile Doğu Karadeniz oyunu (Horon) arasında şaşırtıcı bir benzerlik göstermektedir. O halde Yunanca nedir?
    -Hora, raks, dans Yunanca- Türkçe sözlükte;
    1. Takım, grup
    2. Bir kilisenin görevlilerinden oluşan kilise korosu
    3. Kilise görevlilerinin kilisede durdukları yer.
    Şimdi karşılaştırmaya geçelim:


    a. kelimesinde ''topluluk'' esas olarak görülüyor. Bu Karadeniz horonlarında da böyledir.

    b.
    kelimesinin üçüncü maddesi ''kilise görevlilerinin kilisede durdukları. yer'' dir. Kelimenin bu anlamı ile Carole kelimesinin ikinci anlamı olan ''Halka şeklinde oynanan oyun'' arasında açıkça görülen bir ilişki vardır.
    Mimari ve kuyumculukta daire teşkil eden birçok şeye ve 18. yy'da kilisedeki koro dairesine Carole deniyordu.
    Yukarıdaki karşılaştırmalar gösterir ki, Horon, Carole ve kelimeleri arasında bir anlam birliği oluşturur.
    Şimdi de bunlarla ilişkili olan diğer bir kelime üstünde duralım.
    Xor (hor) veya Kör -Destan söylenirken nakarat
    xoroy (horoy)-Sırayla durmak (Pekarski-Yakut sözlüğü)
    Esas vasıfları ''topluluk'' olan bu Yakutça kelimeler ile Karadeniz horonu, Fransız

    ''carole''sı ve Yunanca
    arasındaki anlam birliğini tespit ettikten sonra yukarıdaki araştırmalarımızı şöylece özetleyebiliriz:

    Horon, Carole,
    ,Hor, Kör, Horoy kelimeleri birbirlerinden ayrı olmayıp, aynı Hor kökünün muhtelif şekilleridir.

    Bu açıklamalarla yöredeki ''horom'' ve ''horon'' kelimelerinin kullanımı arasında benzerlik olduğu görülmektedir. Horom; mısır saplarının ve çayır (ot) 'ların 10-15 kucak bir araya getirilerek dikey durumda yığılıp, tarlada bulunan ''KABAK DEVEKLERİ'' ile üst kısımdan bağlanmasıdır. Başka bir deyişle daire (halka) şeklinde sıkıca bağlamaktır.
    Yöre oyunlarını oynarken bir arada toplanarak sıkıca elele tutup daire halinde horon kurmalarındaki şekil ve benzerlik Horon ile Horom sözcüğünün gerek mana gerekse kelime yapısı bakımından birbirini tamamlamaktadır. Horona başlarken ''Hayde bir horom kuralım'' sözü, bir araya toplanıp, sıkıca birbirimize bağlanalım demekten başka bir şey değildir.

    Horonların Oynandığı Yerler Ve Etkilendiği Unsurlar

    Horonlar neşeli zamanlarda; Bayram, düğün, dernek, askere uğurlama ve arkadaşlar arasında düzenlenen eğlencelerde oynanır.

    Yürekleri dolduran coşkular, sevinçler buralarda horona dönüşür. Nerede bir durak, bir oturak yeri varsa orası ''HORONDÜZÜ'' dür. üstünde horon oynanmayan tek bir düzlük yoktur Karadeniz'de...

    Horon Karadenizin soluk alışı, yürek atışı, dalgalanışıdır.

    Horon doğa ile insanın elele, kol kola şahlanışıdır.

    İneğiyle, çadırıyla, çoluğu-çocuğuyla, silahıyla, giysisiyle dağlara çıkması, yol boyunca yol havalarının kemençe ve davul-zurna eşliğinde çalınıp söylenmesi, horon oynaya oynaya yolların bitirilmesi ve yayla düzüne silah atarak, nara atarak ve tabi ki horon oynayarak (sallama ritminde) kollar halinde girmeleri, halka içinde saatlerce horon oynamaları bahara olan özlemin coşkuya dönüşmesi, dile gelmesidir.

    Karadeniz'e özgü horonun yapısında tarım kültürünün varlığı apaçık ortadadır. Horonda görülen öne eğilmeler ve kolların öne uzatılıp sallandırılması; tarlada kazma ile çapa yapılması gibidir. Horoncuların el tutması ve hamle yapmaları ile belcilerin ''VOL ATMA'' hamleleri aynıdır.

    Karadeniz'de yalnız başına iş yapmak çok zor olduğundan horon; Karadenizlinin her işte elele verilmesini, birlikte çalışmaya duyduğu ihtiyacı anlatmasıdır.

    Doğa yapısının sert ve dağlık oluşu, denizinin ve havasının kararsızlığı horon oyunlarında göze çarpar.


    ''Mısır Gumulları hep, beraber bağlanır;
    İşte, horoncular da, öyle halkalanırlar...


    Dizili horon ise, bel bellmek gibidir;

    Tavaya birer birer, hamsi dizilmesidir...

    Omuz titretmeleri, hamsi can çekişmesi;

    Çıkarılan o sesler, rüzgarın ıslık sesi...

    Hele o silkenmeler, ağaçlarda fırtına;

    O çabukluk benziyor, martı kanatlarına..

    Dalgalar gider-gelir, bir kararda durmazya;

    Horoncular da öyle, uyar davul zurnaya...

    Kemençe; horonun sevgi küpü, kaşığıdır;

    Neş'eli zannederler, en garip aşığıdır...

    Horon; yağmur duası, horon, çareye koşmak;

    Zafer için zıplamak,, yahut suyu okşamak...

    Horon; tetikte dumrak, kayık küreği çekmek;

    Horonda alın teri, horonda emek çekmek...

    Horon bayram yapmaktır, halk murada erince;
    Canlanmayan var mıdır, oynayanı görünce.

    Bu sevinç gösterisi, hem bolluk, hem bereket,
    Dağ-bayır, iniş-çıkış, elbet lazım hareket. ..
    Horon deyince akla Akçaabat geliyor,
    Bunu hem Türkiye ve hem de Dünya biliyor. ..
    Karadeniz horonu, horonların beyidir,
    Karadenizli korkmaz, eğlenceden bellidir...

    Fişek, saat ve çizme seferberlik işidir,
    Kalleşlik edenleri hesaba çekişidir...

    Horon, bir oyun değil, bir folklor kanunudur,
    Oyna horoncu oyna,i horon, milli konudur... ''

    Horonlar Üç Bölümden Oluşur
    1. DÜZ HORON BÖLÜMÜ: Horon oynanmaya başlarken ağır tempoda oynanır. Bundan ötürü oyunun bu bölümüne ''ağır horon bölümü'' de denir. Oyun halkası saat ibresinin tersi yönünde döner. Söylenen türkülere ellerle tempo tutulur. Müzik ne kadar yüksek tempolu çalınırsa, oyuncular da o kadar kıvrak ve hareketli olurlar. Ritim arttıkça vücut dikleşir, kollar yukarıya kalkar. Gelen komutla ''yenlik yenlik'' ''alaşağı'' ya da ''ufak ufak'' diğer oyuncular da uyarılarak doğrudan sert bölüme geçildiği gibi yenlike bölüme de geçilir.
    2. YENLİK BÖLÜMÜ: Kollar aşağıya iner, dizler kırık ve bel kısmı dizlerin açısında öne doğru eğiktir. Kol çıkarmalar ve omuz sallamalar bu bölümde ön plandadır. Adımlar geriye, yana ve öne basarak belli alan içinde gezinilir. Vücudun yapmış olduğu çalımlar yumuşak ve hafiftir. Oyunun ritmi düz horon bölümüne oranla biraz daha hızlıdır. Komutçudan gelen ''alaşağa'', ''aloğlum'', ''kimola'', ''taktum'', ''yıkoğlum'' veya ''ıslık'' şeklinde gelen komutla sert bölüme geçilir.
    3. SERT BÖLÜMÜ: Diğer bölümlere nazaran hareketler daha sert ve canlıdır. Omuz sallamalar daha seri, ayaklar yere daha sert basar. Oyunun en gösterişli, temposunun oldukça yüksek olduğu ve oyuncuların tüm yeteneklerini ortaya koyduğu bir bölümdür. Oyuna devam edilecekse tekrar düz horon bölümüne geçilir.





  2. 2
    MaviAdam
    Özel Üye

    --->: Türk Halk Müziği Bilgileri

    Reklam



    Semahlar

    Tasavvuf ehlinin, müzik aletleri de çalınarak söylenen neşidelere uyup vecde gel melerine, raks etmelerine, dönmelerine denir. İslam Ansiklopedisi’ne göre ise; aslında “sem” kökünden, “sam” veya “sim” gibi bir mastar olup, “işitmek, duymak, dinlemek, işitilen söz, iyi şöhret ve iyi anılma, şarkı dinleme” ve nihayet, “yarı dini mahiyette çalgılı ve şarkılı ziyafet” gibi türlü manalara gelmektedir.

    Semahlar Anadolu Halk Kültürü’nün müzikal dehası olup, Alevi-Bektaşi toplumunun yüksek müzik zevkinin en bariz örneklerindendir. Kelime
    anlamına bakarsak; Abdülbaki Gölpınarlı’nın Tasavvuftan Dilimize Gelen Deyimler ve Atasözleri” adlı kitabına göre sema; (sima) 5 Arapça, “duymak”, “işitmek” anlamında bir sözdür.

    Bu çeşit manalar, birkaçı hariç diğerlerinin, kelimenin Eski Arapça’daki “şarkı söyleme” veya “çalgı çalma” manası ile yakından ilgili olduğu açıkça görülmektedir.

    İşitmek, duymak, dinlemek kökünden gelen Semah sözcüğü “samah”, “zamah”, “samak” gibi çeşitli şekillerde söylenmektedir.

    Tamamıyla Alevi-Bektaşi topluluğuna ait olan semahlar, Doğu Karadeniz’de en az olmak üzere bu topluluğun yaşadığı bütün yörelerde mevcuttur. Ancak bugüne kadar derlenmiş eserler itibarıyla, Sivas, Erzincan, Malatya, Urfa, Muğla (özellikle Fethiye), Denizli ve Ege geneli ile Antalya’da yaygındır.

    Semahlar, Alevi Toplumu’nun gizli dernek toplantılarıdır ve dinsel ibadetlerin yerine getirildiği özel günlerde yapılır. Hasat mevsimi gibi yılın belirli günlerinde de yapıldığı söylenmektedir. Dini özellikleri dolayısıyla, gelişigüzel zaman ve mekanlar da oynanmaz. İki, dört, altı, sekiz veya daha fazla kişiyle oynanan oyunlar olup, tek oynandığı görülmemiştir. Semahların karışık oynandığı yerlerde, kadınlarla erkekler arasında belli bir hısımlık, yakınlık gözetilir. Bazı yörelerde çok yakın komşuluk birlikte oynamak için yeterlidir. Bu tarz toplantılarda kadınla erkek arasında herhangi bir erkeklik, dişilik davranışı söz konusu olamaz, böyle davranan kişiler çok ayıplanır ve topluluğa bir daha kabul edilmezler.



    Semahların oynandığı Cem Ayinleri’nin en büyük özelliklerinden biri müziğe ve oyuna gösterilen saygıdır. Bu toplantılarda semah oynanırken oturulmaz, ayakta dinlenilip seyredilir. Bağlama bazı yörelerde kutsal sayılıp duvara, insan boyunun bir karış üstüne gelecek şekilde ve Kuran-ı Kerim’le yanyana asılır. Saz çalınacağı zaman, sazı çalacak olana veren kişi öpüp başına koyar, alan kişi de öpüp başına koymadan çalmaya başlamaz.

    Semahlar karşılıklı durarak ve ayrık düzende (eller veya kollardan tutuşmadan), Cem Bezmi’nin ortasında açılan boşlukta, dolaşarak oynanır. Çerağ Mumları’nın yandığı “Çerağ Tahtı” denilen yere gelinince, yüzler o tarafa döner, eller hürmetle göğüste birleştirilip boyun hafifçe eğilir. Bu mevkiye sırt dönülmez, orası kutsal bir köşedir. Semah Nefesi okunurken nefesin son kıtasında, şairin şah beyiti geldiğinde oyuncular oldukları yerde hareketsiz kalır, şairin adına hürmeten bu bölümde oynanmaz. Semahlar yalnız bağlama eşliğinde oynanır. Tunceli ve Ege semahlarında kemane de bağlamaya eşlik eder. Davul, zurna (yakın zamana kadar gizli oynandığı için), hiç kullanılmaz. Bazı semahlarda sazlar bir çeşit pedal görevi yaparak, karar sesi civarında dola şan sabit bir melodiyi çalarlar. Hemen bütün semahlar da birbirine benzeyen bu ezgi, vokal bölümü de dahil olmak üzere, bütün eser boyu devam eder. Ton değişirse, sazlar da o tona uygun başka bir sabit melodiye geçerler. (Örn. Bir Kız ile Bir Gelin - Fethiye) Semahlar, özellikle ritmik yapıları bakımından, Türk Halk Müziği Repertuarı’nın en önemli eserlerini oluştururlar. Ana Usuller, (2,3,4 ve üçerli şekillerinden 12) ve Birleşik Usullerin(5,7, 8, 9) tamamıyla, 10 zamanlı Karma usul, semahlar içinde mevcuttur.



    Semahlar tek veya birkaç bölümlü olabilirler. Çok bölümlü semahlarda bölümler genellikle birbirinden farklı tonlardadır. İki bölümlü semahların ilk bölümleri “Ağırlama”, ikinci bölümleri ise “Yeldirme”, “Yürütme”, “Pervane” veya “Pervaz” adlarını alırlar. (Örn. Ya Hızır Semahı - Arapkir). Eğer semah üç bölümlüyse, ilk bölüme “Ağırlama”, ikinci bölüme “ İki Ayak” veya “Yürütme”, üçüncü bölüme ise “Yeldirme” veya “Pervaz” denilir. (Örn. Yüce Dağ Başında Bir Koyun Meler -Fethiye). Dört bölümlü semahlar yine “Ağırlama”yla başlar, “ikileme”yle devam eder, “Yürütme”ye geçilip, “Yeldirme” ile son bulur. (Örn, Gine Dertli Dertli-Sivas)

    En önemli ritmik özellikleri ise bazı semahlarda birkaç değişik ritm kullanılmasıdır. Ritmik değişiklikler çoğunlukla bölüm geçişlerinde olur ‘ki genellikle aynı anda’ ton da değişmektedir. Tempoları açısından gittikçe hızlanan bir sıra takip ederler. Bazı semahlarda ise, ağır-hızlı-ağır- hızlı düzeni görülür. (Örn. Bugün Yasta Gördüm - Urfa) Ancak bütün semahlar biterken ağırlaşırlar. Bazı Arguvan Semahları arasında temposu sabit olanlara rastlanmış tır.

    Sonuç olarak semahların tanıtılabileceği en kısa özet bu olabilir. Müzik Analizi derslerinin en yoğun örneklerini teşkil eden semahları, yaratanlara, derleyen ve notaya alanlara, seslendirerek tanınmalarına katkıda bulunanlara Halk Müziği camiası minnettardır.

    SEMAHLAR HAKKINDA GENEL BİLGİ

    Alevi dinsel oyunlarını halk, ''semah, samah, zamah'' gibi yerel sözlerle adlandırır. Semah katı kurallara sokulmamıştır. Bu, onun değişimini ve çok çeşitli dallara ayrılmasını sağlamıştır. Böylece çeşitli semah türleri doğmuştur.

    Semahlar kentlerde kadının baskı ve peçe altında tutulduğu dönemlerde bile kadın erkek birlikte oynanır. Bu, doğa ile insanın zo-runlu uyumundan kaynaklanır. Semahlar kökende göçebe toplumun dinsel oyunudur. Göçebe toplumlarda ise kadın erkek ayrımı yerleşiklerdeki gibi katı kurallarla ayrılmaz. Doğa, kişiyi günlük yaşamın her kesiminde ve dinsel törenlerde eşit kılar. Böylece semahlar kadın ve erkeklerin birlikte oynadıkları oyun durumuna girer. Yalnız erkeklerce oynanan semah türü neredeyse yok gibidir. Salt erkeklerce oy-nanan semah türüne Sivas, Malatya, Tokat çevresinde oynanan "Ya Hızır" semahı örnek verilebilir. Oysa bu semahın da kadın erkek karı-şık oynandığı olur. Yalnız kadınlarca oynanan semahlar oldukça çoktur. Karışık yapılan semahlarda kadın ve erkek sayısının birbirine yaklaşık olmasına çalışılır. ''Çark'' semahında olduğu gibi kimi se-mahların yalnız kadınlarca oynanması kural haline gelmiştir.

    Semahlarda yerel ayrılıklar çok görülür. Bunun kökeni de göçe-be toplum yaşam biçiminin devingenliğinden kaynaklanır. Gerektiğinde kurallar yaşam biçimine göre düzenlenir. Ya da yeni kurallar konur. Semahların başlangıcı, oynanışı ve bitiminde görülen bölgesel ayrılıklar biraz da buradan kaynaklanır.


    SEMAHTA KİŞİ

    Semahların belli sayıda kişilerce oynanmasına özen gösterilir. Bektaşi semahlarını anlatan kaynaklar, semahların 2-4-6-8-10-12 ki-şilik öbeklerce yapıldığını bildirirler. M. Tevfik Oytan semahın başlangıcını şöyle anlatır:
    "İlk önce dört can semaha kalkar. Bu ilk semah açılış semahı olduğu için mürşit ve cem erenlerinin tümü ayağa kalkarlar.'' Aynı sayılar Vahit Lutfi Salcı, Bedri Noyan gibi yazarlarca da verilir.

    Ancak Alevi semahlarının daha çok 3-5-7-9-12 kişilik öbeklerce yapıldığı gözlenir. Gerçekten Aleviler arasında bu sayılara çok önem verilir. Bu sayıların kutsallığına inanılır. Bu sayılar hayırlı dualar durumunda olan gülkbenklerde de anılır. ''Üçler, beşler, yediler, onlar, ikiler'' den yardım ve şefaat dilenir. Son yıllarda semah oyunlarını ko-nu edinen incelemelerde semah oyuncularının sayılan olarak bu sayılar gösterilir. Bizim halktan öğrendiğimiz sayılar da çok kez bu sayıları doğrular durumdadır.

    Bu durumda semahçıların sayısında bir değişiklik söz konusudur. Vahit Lutfi Salcı, M. Tevfik Oytan. Bedri Noyan gibi Bektaşi tarikatının içinden gelen kişilerin böyle bir konuda yanlış yapmış olmaları düşünülemez. Büyük olasılıkla semahçı sayısındaki bu ayrılık. Alevi ve Bektaşi semahlarından kaynaklanır. Bektaşilerin ve Alevlerin bir bölümü birinci sayılarla. Aleviler ise ikinci sayılarla semah ederler.

    Ayrıca on altı kişilik, kırk kişilik ve daha kalabalık toplulukla-rın yaptıkları semahlar vardır. On altı kişilik semahın oynanış biçimi başkadır. Dörder kişi karşılıklı dizilirler. Çaprazlama oynarlar. Kırk kişilik semah ise Fethiye Tahtacıları arasında kadir geceleri yapılır. Yeniden doğuşu canlandıran kırklar olayının anısına dayanır. Ama bu semahın kapalı yerde yapılması zordur. Nitekim çok kalabalık öbeklerce oynanan Yatır Semahları da böyledir.


    SEMAHTA EZGİ

    Semahların ezgisi halk müziğinden kaynaklanır ve türkülüdür. Türkü ile oyun iç içedir. Yörelere göre ezgilerde, vuruşlarda ayrılıklar görülür. Semah ezgileri genellikle 5-7-9 aksak vuruşlu ya da çift vu-ruşlu havalardır. Ezgiler genellikle bağlama ve keman ile çalınır. Vur-malı ve cafcaflı sazlar kullanılmaz. Böylece oyunun kutsallık işlevi ko-runmuş olur;

    Çepniler de cemde kesinlikle on iki çalgı bulunur. Bu on iki saz aynı türden olabileceği gibi değişik türlerden de olabilir. Semahlar bu on iki çalgı ile çalınır. Tahtacı cemlerinde ise en az iki, en çok on iki çalgı bulundurmak töredir. Genelde Çepni cemleriyle Tahtacı cemleri büyük benzerlik gösterir. Ezgi ve vuruşlarda yörelere göre ayrımlar görülür. Sözgelimi Sıraçlar Köroğlu havası ile semahın yeldirme bölümünü oynarlar.


    SEMAHTA GİYSİ

    Semah yapılırken semahçıların üzerindeki giysiler çok renkli ve değişiktir. Daha doğrusu halkın günlük, bayramlık giysisidir. Belli bir kalıp söz konusu değildir. Erkekler de bacılar da temiz giysileri ile se-mah yapmaya özen gösterirler. Bu giysi bacı için üçetek giyildiği dö-nemlerde üçetektir. Fistan giyildiği dönemlerde fistandır. Giysilerde de eskiye bağlılık söz konusu değildir. Kurallarda biçime değil öze önem verilir. Biçim özü bozmadığı sürece değişebilir.

    Giysilerde yerel ayrılıklar görülür. Doğu illerinde baş açık se-mah yapmak uygun bulunmaz. Bacıların başları zaten örtülüdür. Erler ise şapka ile semaha kalkmazlar. Semah yapacak erler başlarına mendil, poşu gibi bir şey bağlarlar.


    SEMAHA KALKIŞ

    Semaha kalkışta da kimi töreler söz konusudur. Bu töreler böl-gelere göre küçük ayrılıklar gösterir. Doğu illerinde semaha kalkmadan önce el, ayak ve yüz yıkanır. Bu bir tür abdest işlevindedir. Kapalı yerlerde yapılan semahlar yalınayak oynanır.

    Cemde semahlar başlayacağı zaman semahçılar kendiliğinden semaha çıkarlar. Herhangi bir üşengenlik, çekingenlik olursa belli ki-şiler toplumun üstelemesi ile kalkarlar. Genelde semaha kalkmak bir onur sayıldığından böyle üstelemelere karşı direnilmez.

    Anadolu'nun çeşitli yerlerinde cemde ilk semah yapılacağında önce semahçılar dedeye niyaz ederler. Bu nişanın çeşitli bölgelerde değişik biçimlerde olduğu görülür.

    Denizli'de er, bacının önünde niyaz eder. Bacı ise sağ elinin parmaklan sol elinin parmakları üzerinde olarak niyaz edenin sırtına hafifçe dokunur biçimde ona niyaz eder. Bu semah iki kişinin oynadı-ğı bir semahtır. er ayağa kalktığında saz yavaş yavaş ve tatlı kıpırda-nışlarla semahı başlatırlar. Kuşkusuz saz ve söz semaha eşlik eder. Bacı bir elinin avucu ile öbür eline tempo tutar. Er kollarını yana açmıştır, bileklerinden başlayarak uygun biçemde kollarını oynatır. Böylece de tempoya uyar. Bunu eşit adımlarla sazın ve sözün vuruşlarına uygun olarak semahçıların oyunu sürdürmeleri izler. Er ile bacı arasındaki aralık sürekli korunur.

    Erzincan-Maraş yöresinde semaha kalkan er semah başlama-dan bacının elinin içini öper. Ama bu törenin yaygın biçimi bacının erin sağ omzuna niyaz etmesi biçimindedir. İç Anadolu'da Sivas'tan Toroslara değin geniş alanda semahlara böyle başlanır.

    Kimi bölgelerde semaha erbacı selamlaşması ile başlanır.

    Antalya Alevilerinin bir bölümünde bacı, erin göğsüne bir şedde bağlar. Elmalı'nın Tekke köyünde bu şedde bağlandıktan sonra bacı secdeye varır.

    Kimi bölgelerde ilk semah yapılacağı zaman dede ve tüm cem erenleri topluca ayağa kalkarlar. Semahçılar gelip dedenin önünde niyaza dururlar. Niyazdan sonra dede ve cem erenleri yerlerine otururlar. Dede bir gülbenk okur. Semaha böylece başlanır. Bundan sonraki semahlarda ayağa kalkılmaz.



    SEMAHTA FİGÜR

    Semahlar kökende değişik ve güzel figürlere dayanır. Figürlerin zenginliği ve güzelliği semahların en üstün yanlarından biridir. Kö-kende dinsel görünümde halk oyunu olmalarına karşın kimi ilkelerle öbür halk oyunlarından ayrılırlar. Semahlarda bireyin bağımsızlığı ana ilkedir. Hiçbir semah türünde hiçbir biçimde oyuncular arasında el ele tutuşulmaz. Her semahçı kendi içinde bağımsızdır. semahlarda bağımsız birimlerin bütüne uyumları söz konusudur.

    Semahlar iki ana figüre dayanır. Bunların başında kuşun uçu-şunu andıran kolların aynı anda kalkıp inişi figürü gelir. İkincisi yürüyüş ve ayak figürüdür. Bunlar arasında da bir uyum vardır. Semahlarda kol ve ayak figürleri dışında vücudun başka bölümlerinin figürleri bulunmaz. Müziğin akışına göre bunlar ivedi ya da yavaş biçimde uyumlu olarak hareket ettirilir. Bu, uzun bir vücut eğitimi isteyen bir uğraştır. Öbür halk oyunlarında olduğu gibi semahlarda da çocuklukta başlayan bir öğrenme olayı vardır. Kişi başlangıçta izleyi-cidir. Belli bir yaşa değin semahları izler. Sonra ''gençler'', "gönüller'' semahı denen semah türü ile oyunun içine girer. Bu, alıştırma daha doğrusu çıraklık dönemidir. Kişi daha sonra oynayış yeteneğine göre öbür semahlarda yerini alır.

    SEMAH SÖZLERİ

    Semahlar Türkçe sözlü deyişlerle oynanır. Bu deyişler gizemci halk yazının ürünleridir. Hemen her dönemde Türkçe egemenliğini korumuştur. Başta Hatayi olmak üzeri Pir Sultan Abdal, Kaygusuz, Nesimi gibi ozanların deyişleri semah sözü olarak türküleşmiştir. Us-ta halk ozanlarının dizelerinde Türkçe bir kuyumcu ustalığı ile işlen-miştir. Coşkun ve içli bir şiir geleneği ortaya konmuştur. Sonra on1arıizleyen birçok yerel ozan ortaya çıkmıştır.

    Semah deyişlerinin bir bölümü doğrudan semah sözü olarak yazılmış olmalıdır. Halk ozanlarının yaklaşık olarak tümü bağlama çalar. Bu nedenle aşık sözü halk arasında "ozan, bağlama çalan ve türkü söyleyen" gibi geniş anlam içerir. Halk ozanlarının büyük çoğunluğu bu üç yeteneği birlikte taşımışlardır. Böylece kimi ozanların doğrudan semah sözü yazmaları ve türküleştirmeleri doğaldır.

    Dinsel özle beslenen türküler kimileyin belli kuralları, inançları anlatır. Kimi kez ise sevgiyi dile getirir. Kökende sevgi ana konudur . Öbür konular sevgi ekseni çevresine sanılmıştır. Böylece bu dizelerde türkü yolu ile öğütler verilir. Birlik çağrıları yapılır. Sözler dinsel de olsa, dindışı da olsa hep yaşama sevinci doludur, coşkuludur. Se-mahlar yaşamı kucaklayan türkülerdir. Gerek içerikleri, gerek müzik-leriyle öbür türkülerden ayrılırlar. Başka bir bütünlük oluştururlar.

    Dinsel çarpıcı sözler çevresinde birleşilmiştir. Bu sözlerin ardında yüzyılların acıları, başkaldırıları yatar. Nitekim dinsel tören olan cemlerde söylenen tevhitler de aynı işlevdedir. "Tevhit" sözü birlik. birleşme anlamındadır. Bunlar coşku yüklü çağırışlardır. Bütün içinde se-mah ve tevhitler oyun ve türkü aracılığı ile bir olmayı, birliği amaçlar. Kimi sözcüklerin müzik ve yinelemelerinden yararlanılır.

    Semah sözlerinde de yörelere göre değişiklik vardır. Müzik ve türkülerde de sürekli değişik gelirler. Çeşitli yörelerde yeni semah sözleri doğar. Yeni semahlar gelişir. Törenlerin yaşadığı sürece bu değişme ve gelişmeler sürer. Bu durum yaşamın değişken olmasından kaynaklanır. Çeşitli yörelerde semah sözlerinin değişik ezgilerle ve vuruşlarla çalındıkları olur. Semah sözleri ile müzik birbirine uygunluk gösterir.


    SEMAHIN ORTAMI

    İlke olarak semahlar dinsel tören olan "cem" ya da "görgü, görüm" de yapılır. Kutsal inanç bütünün bir birimidir. Salt oyun işlevinde algılanmaz. Semaha kalkıştan oturuşa değin tüm kurallar yöre-lere göre kimi ayrılıklar gösterse bile, belirlenmiştir. Bu kurullar yerine getirilmeden semah dönülmez. Her işlem zincirin bir halkasını oluşturur.

    Semahların yapıldığı yerlerde etkin bir sıkıdüzen egemendir. tüm görgü töreni boyunca olduğu gibi semahlar süresince de gürültü yapılmaz. Ayrıca semahlar çalınıp söylenirken sigara kullanılmaz. bir şey yenip içilmez. Diz üstü ya da bağdaş kurulup oturulur. Gürültü edenler, uygun olmayan davranışta bulunanlara çeşitli cezalar verilir. Bu cezanın biçimi dedenin ve toplumun kararına bağlıdır. Ceza olarak, toplum için yiyecek, içecek gibi bir şey aldırılabilir. Kişi bir süre -törenden dışarı atılabilir. Ceza verme konusunda da yerel ayrılıklar vardır. Doğuda suçlunun eline bir kova verilir, bir süre bir kıyıda bekletilir. Sivas-Malatya yöresinde dara çekilir. Kişinin suçu ağır ol-duğunda asa ile vurularak cezalandırıldığı olur.

    Alevi dinsel törenleri "Görgü'', "Muhabbet cemi" ve ''Abdal Musa" olmak üzere üçe ayrılır. Görgü cemi yıllık dinsel törendir. İnanca göre bir yıl içinde yapılanların hesabı verilir. Muhabbet cemleri her-hangi bir fırsat nedeniyle bir araya gelindiğinde yapılan cemlerdir. Abdal Musa ise görgülerin sonunda ya da görüm yapılmadığı yıllarda tüm toplumu birlikte tutmak amacıyla bir akşam içine sığdırılan din-sel törenlerdir.

    Semahlar muhabbet cemlerinde cemin sonuna doğru yapılır. Muhabbet toplantısının sonunda tüm er ve bacılar semaha kalkar. Birinci deste okuyucuları mürşidin iki yanında, ikinci deste okuyucu-ları onların karşısında, üçüncü deste okuyucuların tören odasının sağ ve sol yanında yer alırlar. Birinci deste deyişin ezgisini okur. İkinciler bu ezgiyi bir üçlü aşağı ve yarım ölçü sonradan başlama üzere çok sesli biçimde yineleyerek izlerler. Parçanın sonundaki "la" sesin-de birleşirler. Birinci bölümün yinelenmesi ve ikinci bölümün okunması da bu biçimde söylenerek sürdürülür. Bu okunuş sırasında yanlarda duran üçüncü destedeki kişiler notadaki seslere ''Ya şah-ı Velayet'' diye tempo tutarlar. Orada semah yapanlar da ezginin ve bağlamanın vuruşlarına uygun biçimde ''Ya Şah.. Ya Şah'' diye çağrışırlar.

    Görgü cemlerinde belli aralıklarla semah yapılır. Ancak bunlar-da da bir sıra izlenir. Önce tören başlar. Çerağ uyandırılır. Aşıklar sazlarına sarılıp bir iki deyiş okurlar. İlk semah bundan sonra cemi yöneten dede ya da babanın izni ile yapılır. Önce ağır ve yavaş hare-ketli semah deyişleri ile başlanır.

    Semahları cemden ayrı düşünmek ve incelemek yanlıştır. Gerek Aleviliğin kutsal kitabı Buyruk'ta; gerekse halk arasında semah on iki hizmetten biri olarak sayılır. Ancak zaman akışı içinde semahların oynandığı ortamda da bir yumuşama olmuştur. Giderek dede katında yapılan toplantılarda da oynanmaya başlanmış, bunu daha geniş eğlentilerde oynanması izlemiştir. Katı kurallara girmeyen Alevi toplumu ''dinsel ortam'' kuralında da direnmemiştir. Mutlu günlerde, eğlencelerde bir banş şöleni gibi, barış sevinci içinde yapılır olmuştur. Topluluğu daha canlı, daha neşeli tutabilme işlevini üstlenmiştir. Gü-nümüzde düğünlerde bile oynanmaktadır.


    SEMAHTA DÜZEN

    Semah oyununa önce yavaş hareketli semahla başlanır. Bu ge-nelde oyunların yaygın kuralıdır. Yavaş oyun, bir giriş bir ısındırma amacı güder. Ardından ivedi hareketli bir bölüm gelir. Semahlarda da bu kural geçerlidir. Semahlar genellikle ''ağırlama'' ve ''yeldirme'' bö-lümleri olmak üzere iki bölümden oluşur. Doğal olarak ilk semah ağırlamadır. Kişinin oyuna hazırlanması amacı güder. Söz ve ezgi bu ağırlamaya göre seçilmiştir. Hareketler de bu düzene uygundur.

    Ağırlama cemde ayak kesilmeksizin yapılan ilk semah olarak tanımlanır. Ağırlamada erler kollarını sağa sola hareket ettirirler. Bacılar kollarını omuz düzeyinden daha yukarıya kaldırmamak üzere aynı hareketi yan tarafa doğru yaparlar. Söz ve ezgiye uygun olarak ayaklar ileri geri atılır.

    Semahlar konusunda yaptığım araştırmalarda genellikle Semahtan bahsederken ''oyundur", ''oynanır'' gibi sözcüklerde karşılaştım. Kendisinin kitabından faydalandığım Sayın Yazar Fuat Bozkurt'ta semahlar konusunu anlatırken oyun, oynanır, semahçı gibi sözcükler kullanmıştır. Bana göre aslında bu sözcükler yerine icra edilir, dönülür ve semazen sözcüklerinin kullanılması daha uygundur.

    Semahlar dinsel nitelikler taşıdıklarına göre diğer halk oyunlarından ayrılmalıdırlar. Alevi toplumunda kesinlikle ''Semah oynama'' veya "Semah oyunu'' gibi terimler kullanılmaz. "Semah dönme'' veya "dönülür" gibi sözler kullanılır.

    Semahların oyun mudur? değil midir? konusunda Sayın İbrahim ÖZER (İbrahim Dede) şöyle düşünüyor:
    İnsanlar maneviyatta ve tasavvuf ilmine göre basamaklarla, inanarak ve inandıkları o güçle Allah'a varmayı düşünürler. Bunu şu şekilde tarif edebiliriz.

    1. Şeriat Kapısı 2 .Tarikat kapısı

    3. Marifet Kapısı 4. Sırr-ı Hakikat Kapısı Semah'ın tarifi şöyle

    düşünülebilir. Şeriat kapısında yani birin-ci basamakta adı geçen semah bir folklor oyunu olarak düşünülür ve her yörenin kendine has figürleriyle icra edilir.

    Tarikat kapısında, yani ikinci kapıda semah, gerek Alevilerde, gerek Mevlevilerde, gerek Kadirilerde, gerek Nakşibendilerde yapılan ibadetin bir nevi, bir bölümü olarak düşünülebilir. Aleviler bu semahı bağlama eşliğinde yaparlar. Mevleviler bendir eşliğinde yaparlar, Kadi-riler ve Nakşibendiler davulbazlar eşliğinde yaparlar.

    Üçüncü kapı ve üçüncü basamak olan marifet kapısında semah, ilahi bir aşkın vermiş olduğu bir iksirdir. Bu aşk geldiğinde o insan sokakta bile dönebilir. Ve hiç bir çalgıya ihtiyaç görmeksizin de-mircinin demire vurmuş olduğu tempoyu dahi kendine bir müzik kabul ederek o aşka ve meşke kendini kaptırır ve böylece 4. kapı olan Hakikat kapısına yol bulduğuna inanarak kendisini tatmin etmiş olur.

    Henüz birinci basamakta olan kişiler için semah bir oyun sayılabilir. Çünkü burada kişi henüz çıraklık dönemindedir ve ibadet olayının içine girmemiştir. Bir nevi acemilik dönemidir. Tarikat kapısına gelince semah oyun olmaktan çıkar. Çünkü kişi Semahın ibadetin bir parçası olduğunu anlamıştır ve bunu ibadet amacıyla yapmaktadır.









  3. 3
    MaviAdam
    Özel Üye
    Tatyan ve Gazel

    Tatyan : Tatyan hakkında çeşitli görüşler ortaya atılmıştır. Tatyan dediğimiz türkülerin kaynak kişilerinden Raci Alkır, Tatyanın; “tatlı dil, tatlı söyleme” anlamında olduğunu söylemektedir. Yaptığım araştırma neticesinde,, bu tarifin karşılığını Kaşgarlı Mahmut’un, Divan-ı Lûgat-it Türk eserinde buldum. Lûgatta “tatgan” sözcüğü yukarıdaki tarifin karşılığı olarak yazılıdır. Demek lâzım ki, tatlı söyleme gibi anlatımın belirlediği “tatgan” sözü, değişikliğe uğrayarak “ tatyan” olmuş çıkmıştır. Ayrıca Ziya Gökalp’ın tatyan hakkındaki tarifi şöyledir : “Türklerden gayrı olanlar” yada “gayri müslimlere verilen ad.”

    Konuya ilişkin olarak, Erzurum Halk Oyunları ve Türküleri Derneği Başkanı Sebahattin BULUT ise, tatyanın sonradan tasavvuf veya tekke müziğine dönüştürüldüğünü söylemektedir. Bulut, Erzurum folkloründe tatyanlar adlı araştırma yazısında: “Erzurum’da kadın oyun havası olarak bilinen “tatyan” isimli kadın oyun havasının tarihi akışı içinde kalıp değiştirdiği ve son 60 yılda bir tasavvuf veya tekke müziği biçimine döndüğü bir gerçektir. Yaşı benim gibi 70’in üzerinde olan Erzurumlular, tatyanın düğün ve şölenlerde oynanan bir oyun havası olduğunu çok iyi hatırlarlar. Oyun sözcüklerinin hâla belleklerde yaşadığına da inanıyorum. Tatyan isimli bu kadın oyun havasının sözcükleri şöyleydi :

    Amman amman amman
    Amman amman amman
    Burç üstüne bayrakları kurdular
    Ey hamamcı bu hamama güzellerden kim gelir
    O zamanda ezelhanı vurdular
    Ne bileyim ay efendim günde yüz bin can gelir
    Hadi leyli leyli leylim gel
    Hadi leyli leyli leylim gel
    Bir tanem gel gel, efendim gel
    Bir tanem gel gel, efendim gel

    Bir devrin oyun havası olarak bilinen bu tatyan havası, tekke ve zaviyelerin güzel sesli insanları tarafından başka bir kalıba sokuldu, neticede başka başka tatyanlar karşımıza çıktı. Biz yaptığımız araştırma ve incelemede tatyan sözcüğünü evvela lügatlarda aradık. Ferit DEVELİOĞLU’nun Osmanlıca Türkçe lügatinde “tat” sözcüğünün, “Türklerden gayrı olanlar” anlamını ifade ettiğini gördük. Bir “yan” ilavesiyle tatyanın Türklerden gayrı yan olabileceğini düşündük.

    Bir başka yaklaşım : Erzurum yöresinin mahalli şive ve sözlükleri içerisinde bulduğumuz “tat” sözcüğü ise, çorabın boğazdan aşağı alt veya taban kısmının adı.”Çorapların tabanları yırtılmıştı, tat’larını değiştirdim” sözcüğü, kadınlar arasında çok söylenen bir terimdir. Konuya bu mahalli deyimle yaklaştığımızda, bir “yan” “ayak” anlamı karşımıza çıkıyor. Bu ifade bir oyun benzetmesinden, bir figür anımsamaktan başka ne olabilir ?”

    Benim incelemelerime göre, tatyanları tekke veya tasavvuf musikîsi içerisinde değerlendirmek uygun değildir. Çünkü tatyanların sözlerine bakıldığında; çoğunlukla kadın, aşk ve sevgili gibi temaların işlendiği görülmektedir. Bu temaların tasavvuf veya tekke müziğinde kabul görmesi imkânsızdır. Bu fikrin ortaya atılma sebebine gelince: Erzurum ve çevresinde, dini günlerde, (özellikle ramazan aylarında) halkımızın, güzel sesli hafızlardan ve mahalli sanatçılardan gazel okumalarını isteme geleneği vardır. Burada kastedilen, (Seyreyle güzel kudreti Mevlâ neler eyler) tasavvuf şiirleridir ama, bazılarınca tatyan zannedilmektedir.

    Gazelin bizim edebiyatımızdaki örneklerinde; dinî ahlâkî ve tasavvufî olanları vardır. Ancak bunların tümü için “tatyandır” demek doğru değildir. Bu sözcük uydurukta olsa, şöyle yada böyle, halkın belleğine yerleşmiştir. Kısacası tatyan olarak bilinen repertuarımızdaki eserler, divan şiirinden gelen ve çoğunlukla kadın, aşk, sevgili gibi temaları işleyen gazellerdir. Zaten gazellerin toplanıp yazıldığı yer, “Divan” adlı şiir kitaplarıdır. Örneklediğim tatyanlar arasında “Dün gece yâr hanesinde yastığım bir taş idi” türküsünün sözlerinde; yâr hanesinde bulunmanın mutluluğuna ve yaşanan hayata dair, güzel, ahlâkî ifadeler kullanılmıştır.

    Gazel : Divan şiirinin çok sevilen bir nazım şekli ve şiir tarzıdır. Kelime mânası aşk ve sevgi üzerine konuşmak, sohbet etmektir. Gazelin bizim edebiyatımızdaki örneklerine, dinî, ahlâkî, tasavvufî mahiyeti yanında kadın ve aşka dair olanları bulunmak üzere Anadolu sahasında rastlanır. Bu duyguların gazel tarzında coşkunca ifade edilmesi, bu yolda yürüyen şairleri etkilemesi bakımından önemlidir. Böylece gazel; tabii ve beşeri, maddi ve manevi güzelliklerin, zevk ve eğlencelerin, aşk, heyecan ve acıların, kader karşısındaki çaresizliklerin, neşeli, yanık, gururlu, duygulandırıcı bir ifade haline gelerek hüviyetini kazanmıştır. Gazeller; yaşanan hayata, çevreye ve tabiata dair aşkı, güzelliği, samimi, zarif ve şuh bir ifadeyle ortaya koyarlar.

    Beyit sayısı dört ila on beş arasında değişmektedir. Kafiye düzeni bakımından, genel olarak ilk beyit birbiriyle kafiyeli, diğer beyitlerin ilk mısraları serbest, ikinci mısraları birinci ile kafiyelidir. ( a a / b a / c a / d a ) Şair, son beyitte, bazen de bir önceki beyitte “ mahlas âdını verdiğimiz ismini kullanır. Mahlassız gazele rastlamak da mümkündür. Arûzun şu veya bu vezniyle kullanılma gibi bir şartı yoktur. Konu itibariyle gazel beyitleri bütünlük bakımından sınırlanmaz. Mesela, beyitlerden bir veya birkaçı güzellikten ve aşktan bahsederken, bir başkası toplum kurallarından, ilkbahardan, insanların vefasızlığından kaderin cilvelerinden bahsedebilir. Ancak, gazele has bir bağlantı ve birliğin bulunmasına, bir kompozisyona sahip olmasına dikkat edilir.

    Klasik şiirimizin en lirik örneklerinin başında gazeller gelir. Gazelin toplanıp yazıldığı esas yer, “ divân “ isimli şiir kitaplarıdır. Gazeller bestelenerek veya irticalen okunma şekliyle fiilen mûsikimize girmiş, önemli bir yer kazanmıştır. "Müstezat" ve "Musammat" adında iki şekli vardır. (Musammat gazel, ortasından ikiye bölünebilen, eş değerli kalıplarla yazılırlar. Mısraların ortasında da kafiyeler bulunur. Aşağıda Erzurum yöresinden örnekler verilmiştir.)


    Erzurum Yöresine Ait, Ölçü Değeri 4 Zamanlı ( 4/4 ), Bir “Gazel” Örneği :
    Kaynak: Faruk KALELİ
    (Yörede “Tatyan” olarak tanınır, Sözleri Fuzuli’ye aittir, aruzlu türkülerdendir.)
    Aman aman aman aman aman aman
    Bende mecnundan füzûn aşıklık istidadı var Ey ey ey ey efendim, aman
    Aşık-ı sadık benim, Mecnun’un ancak adı var
    Adı leyli leyli leyli, bir tanem

    ◊◊◊◊◊

    Aman aman aman aman aman aman

    Kıl tefâhür kim senin var hem benim tek aşıkın
    Ey ey ey ey efendim, aman
    Leyli’nin Mecnun’u Şirin’in eğer Ferhad’ı var
    Adı leyli leyli leyli, bir tanem gel


    Vezni : ---- v ---- ---- / ---- v ---- ---- / ---- v ---- ---- / ---- v ----
    Fâ i lâ tün fâ i lâ tün fâ i lâ tün fâ i lün

    Erzurum Yöresine Ait, Ölçü Değeri 2 Zamanlı ( 2/4 ), Bir “Gazel” Örneği :
    Kaynak : Hulusi SEVEN
    (Yörede “Tatyan” olarak tanınır, sözleri Kâmi’ye aittir, aruzlu türkülerdendir.)
    Yandı canım tende ey rûh-i revânım bir su ver
    Kurudu saki hararetten dehanım bir su ver
    ( Aman aman aman aman aman aman efendim gel gel )
    Tesne-i ol lâl-i lebin ruhlerinden isterim
    Yandı dil pişti, ciğerler nevcivanım bir su ver
    ( Aman aman aman aman aman aman efendim gel gel )
    Sıva beyaz kolların altun bulaktan Kâmi’ye
    Ey dudağı havzı kevserden nişanım bir su ver
    ( Aman aman aman aman aman aman efendim gel gel )
    Vezni : ---- v ---- ---- / ---- v ---- ---- / ---- v ---- ---- / ---- v ----
    Fâ i lâ tün fâ i lâ tün fâ i lâ tün fâ i lün


    Erzurum Yöresine Ait, Ölçü Değeri 10 Zamanlı ( 10/8 ), “Gazel” Örneği :
    Kaynak : Raci ALKIR

    Seyreyle güzel kudreti Mevlâ neler eyler
    Allah’a sığın adli teala neler eyler

    Meyl’eylemezem gayrısına Hazreti Hak’tan
    Şol yüzleri dost özleri düşmandan usandım
    Vezni : ---- ---- v / v ---- ---- v / v ---- ---- v / v ---- ----
    Mef’ û lü me fâ î lü me fâ î lü fe û lün

    Erzurum Yöresine Ait, 4 Zamanlı ( 4/4 ), “Gazel” Örneği : ( Musammat Gazel )
    Kaynak : Raci ALKIR

    (Yörede “Tatyan” olarak tanınır, aruzlu türkülerdendir.)
    Dün gece yar hanesinde, yastığım bir taş idi
    Altım çamur, üstüm yağmur, yine gönlüm hoş idi
    Dağ ne kadar yüce olsa, bir kenarı yol olur
    Buna bayram günü derler, dostla düşman bir olur
    Vezni : ---- v ---- ---- / ---- v ---- ---- / ---- v ---- ---- / ---- v ----
    Fâ i lâ tün â i lâ tün fâ i lâ tün fâ i lün

    Erzurum Yöresine Ait, 4 Zamanlı ( 4/4 ), “ Gazel “ Örneği : (Musammat Gazel)
    Kaynak : Raci ALKIR

    Kadem bastı gönül tahtı, a sultanım sefa geldin Dili pür, rengi tabuder, de dermanım sefa geldin
    Gel ey dilberlerin şahı, melahat burcunun mahı
    Gedanın halini gahi, sorup şahım sefa geldin

    Vezni : v ---- v ---- / v ---- v ---- / v ---- v ---- / v ---- v ----
    Me fâ i lün me fâ i lün me fâ i lün me fâ i lün

    Kenan Tuna
    Erzurum Radyosu THM Sanatçısı








  4. 4
    MaviAdam
    Özel Üye
    Zeybek Hakkında Genel Bilgiler

    Ege denilince akla Zeybekgelir. Mert, cesur, atılgan, mazluma dost, haksızlığa düşman olarak tanınırlar. Türk köylüsünün tipik bir örneğidir. Kurtuluş savaşında gösterdikleri başarılar ünlerine ün katmıştır. Bugün Zeybeklik tarihi bir anı olarak yaşatılmaktadır.

    Bölgenin oyun türü Zeybektir. Batı Anadolu'nun hemen hemen her, yerinde ''Zeybek'' türündeki oyunlar,-görülür. Afyon, Antalya, Isparta, Burdur, Sakarya çizgisinin batı tarafında kalan illerimizde bu tür oyunun büyük etkileri vardır.
    Yörede kadınların oynadığı oyunlara ''Kadın Zey-bek'', erkeklerin oynadığı oyunlara ''Erkek Zeybek" denil-mektedir. Kadınların oynadığı oyunlar erkeklerin oynadığı oyunlara göre daha yürüktür. Erkek oyunlarının yöredeki bir diğer adı da "Ağır Zeybek" tir. Ege nin bir çok yerinde oynanan bu tür oyunların en ağırlarına İzmir, Aydın, Muğla, Manisa illerinde rastlamak mümkündür. Zeybek oyunlarının diğer oyunlara (Bar, Halay, Horon v.b.) göre en büyük özelliği tek olarak serbest oynanmasıdır. Toplu olarak oynanan Zeybek oyunlarında oyuncular arasında müzik ve ritim hariç hiçbir bağ bulunmaz. Oyunu oynayan kişi hiçbir kurala bağlı kalmadan tamamen içinden geldiği gibi oynar.Zeybek oyunları toplu olarak oynandığında, yöresel olarak daire formu kullanılır.



    Zeybek Sözü ve Kökeni

    Zeybek sözcüğünün kökeni hakkında bugüne kadar çok çeşitli ve birbirinden farklı görüşler ortaya atılmıştır. Halikarnas Balıkçısı Zeybek Sözcüğünü Mitolojiye şu şekilde dayandırıyor;
    ''Homeros bu sözü ''olaks'' diye Omeqa ile yazar. Omeqa ise, ona tanrıçanın ilkbaharda doğurduğu yumurtasının, ilkbaharda bölünerek iki ayrı "o" olmasıdır. Ayrılan bu yumurtalardan tüm yaratıklar ve bitkiler çıkmıştır. Böylece de ''Obekkos'', ''Tobekkos'' ve ''İbakki'' sözleri ''Zeybek'' olmuştur.

    Mahmut Ragıp Gazimihal, sözün Grekler tarafından kullanıldığını da belirtiyor.
    ''Yunanca'da ''b'' sesi olmadığı için, onların dilinde Sayvakikos , Zaypapikos şeklinde Rodos 'ta ise Turkikos'un aynı anlamda kullanıldığı ve kelimelerin aslının Saybak olup bizde kelimenin incelenip ve özleşerek Zeybek haline geldiği de açıklanır.
    Divanı Lügatı Türk'te Zeybek hakkında şu bilgiler verilmiştir:

    Divanı Lügatı Türk, Cilt I, sayfa 333 de Bekneg kelimesindeki Bek sözünün sağlam olduğu yazılmaktadır. Yine Divanı Lügatı Türk, cilt III. Sayfa 154 de Sağ sözünün Zeybeklik, anlayışlılık anlamında olduğu kaydedilmektedir. Divanı Lügatı Türk, Cilt I. S. 80'de s harfinin bazen Türk dilinde z okunduğu söylenmektedir. Zeybek sözünde sağlam anlamında bir (Bek) sözünün bulunması anlamı olan sağlam sözünü doğrulayacak ek ad olması şarttır. Bek sözcüğü bir insan için kullanıldığına göre ek sözü, insanın niteliğini iyi yönünden anlatan söz, olması gerekir. Yani Bek sözü ile ancak anlayışlılık ve akıllılık anlatan Zag sözü ile birleşik ad olabilir ve şeklini alır. Bunu Türk dilinin yapısı zorunlu kılmaktadır. Türkçemiz ses uyumu kuralı burada da, karşımıza çıkmaktadır. Başta gelen kalın fakat hafif sesli hece, sonda gelen ince fakat sert heceye uydurularak okunur, kuralına göre Zag hecesi kendisinden sonra gelen sert, ince Bek hecesine uydurulmuş, Zeg olmuş Bek ile beraber anlayışlı, akıllı, sağlam, zeybek olarak Avrupa tarih kitaplarına geçmiş ve çağımıza değil Bozdağ, Dalgalı dağ köylerinde yaşamıştır.

    Efe Sözü ve Kökeni


    Efe sözü Rumca 'dan alınan "Efendi" sözünün kısaltılması sonucu geldiğini savunanlar olmakla birlikte "Efe" kelimesi efendinin tam karşılığı değildir. Efe genç, diğer anlamda delikanlı demektir. Örnegin; Efendimiz Sultan Alayhi Vesselam denir, Efemiz denmez. Efendi Bizans dilinde sahip, okuma-yazma bilir demektir. Hoca Efendi, Kalem Efendisi, Hoca Efe, Kalem Efesi denmez. Fakat Efelerin Efesi denir (silah taşır yiğit).

    "Efe'' sözcüğü "EFEB" den gelir. Efeb; genç delikanlı yani silah taşıyan yiğit demektir. Efeb teşkilatı Yunanistan'dan önce Anadolu da kurulmuştur. Bunlar tıpkı Zeybekler gibi dağ başında talim ederler ve daha sonra kente gelerek tiyatroda silah oyunları yaparlardı. Tiyatro yuvarlak olduğu için dansları da daireseldi. Bu dans aynı zamanda dinseldi.
    Celal Esad Arseven tarafından düzenlenen Sanat Ansiklopedisinde ''Eskiden asayişin korunmasına memur hafif silahlı bir sınıf askere verilen addır." Selçuklular zamanında Aydın ve Teke taraflarında böyle bir askeri sınıf oluşturulmuştu ki bunlara Efe denirdi.




    Efe-Zeybek ve Kızan Arasındaki Bağıntı

    Efe, Zeybek gruplarının başıdır. Zeybekler arasında kahramanlık yapmış cesur ve mert kişiler arasından seçilir. Efe olmak için Zeybekler arasında yaşça büyük olmak önemli değildir.

    Zeybek, Kızanlara göre daha çok kahramanlık yapmış cesur kişilerdir. Zeybekler efenin Emriyle kızanları yetiştirirler. Zeybekler, efelerin yanında birer kol beyi görevi görürlerdi. Zeybekler iyi silah kullanan cesur kişilerdir.

    Zeybeklerin maiyetindeki gençlere ''Kızan'' denilir. Kızan çocuk anlamına gelse gerek. Çünkü Anadolu'da kimi oyunlarda kızlar delikanlı, delikanlılar da kız giysilerini giyerler. Kızan belki de önceleri başka anlam taşırdı.

    Günümüzde akıllarda kalan bazı Efeler ve Zeybekler şunlardır;
    Çakıcı Mehmet Efe, Yörük Ali Efe, Çakırcalı Efe, Saçlı Efe, Mestan Efe, Gökçen Efe, Sarı Zeybek, Kamalı Zeybek, Pepe Efe, Kıllıoğlu Hüseyin Efe, Demirci Mehmet Efe.

    Zeybek Oyunlarının Tarihte Ortaya Çıkışı-Cumhur Sevinç


  5. 5
    MaviAdam
    Özel Üye
    TÜRK HALK MÜZİĞİ'NİN YAPISI



    A.Ses Sistemi: Türk Halk Müziğimizin en belirgin özelliklerinden biri yerel nitelikli olmasıdır. Yörelere göre farklı nitelikler gösteren Türk Halk Müziğini ve ses sistemini kura1laştırmak çok genelde mümkün olabilir ve genele gidildiğinde Halk Müziğinin yerel ve özel olma niteliğinin tanımlanabilme şansı kalmaz. Müzik eğitiminde ve tanımlamada kolaylık sağlamak amacıyla Sadettin Arel, Suphi Ezgi ve Murat Uzdilek tarafından geliştirilen Türk Müziği ses sisteminden yararlanılmaktadır. Bu sisteme göre diyez (#) 4 komadan bemol (b) 5 komadan oluşmaktadır. Ayrıca halk müziğimizde Muzaffer Sarısözen'den bu yana diyez ve bemol işaretlerinin üzerine koma değerlerini belirlemek üzere rakamlar konulmaktadır.

    En yaygın halk çalgımız olan bağlamada la tonuna göre son yarım yüzyıldan bu yana en çok kullanılan perde düzeni: la, si bemol, si bemol iki koma, si, do, do diyez üç koma, do diyez, re, mi bemol, mi bemol iki koma, mi, fa, fa diyez üç koma, fa diyez, sol, sol diyez, la olmak üzere 17 sesten oluşmaktadır.

    Türk Halk Müziğini zengin kılan en önemli özelliği, üslup ya da tavır özelliğidir. Türkünün sesleri kadar, onun söyleniş biçimini belirleyen bu özellikler de önemli rol oynamaktadır. İşte bu özellikler, yöre yöre değişen karakteristik özellikleri belirler. Bazı ezgi ve üslupların çok kesin bir şekilde belli yörelere ait oldukları anlaşılmıştır.

    B.Usul Sistemi: Usul, ölçü yerine kullanılan bir kavramdır. Çünkü usul genel olarak Türk Müziğinde, ölçü yanında bir de tavır ve üslubu belirler. Türk Halk Müziğinde güney doğunun 5/8'lik parçası ile Köroğlu veya Sümmani'nin havasının 5/8'liği, tavır ve üslup olarak da birbirinden ayrılır. Kavramlaşmanın diğer söylenmesi gereken yönü ise, yine bu usullerin ölçü ile değil, belirli adlarla anılmasıdır: Karşılama, Zotlatma, Datdiri, Gakgili gibi adlar hızlı 9'lu vuruşlu usulleri, Metelik, Şıkıldım, Sağma, Zahma gibi adlar, 2 vuruşlu usulleri belirlemektedir.

    Türk Halk Müziği usulleri üç bölümde incelenir.
    1)Ana usuller ve üçerli şekilleri (2,3 ve 4 birim vuruşlu)
    2) Bileşik usu1ler (5,6,7,8,9 birim vuruşlu)
    3) Karma usuller (10 ve daha fazla birim vuruşlu)
    Usullerle ilgili geniş bilgi, Sarısözen'in Türk Halk Müziği Usulleri kitabının içeriği anlatılırken verilmiştir.
    C. Türler, Şekiller, Biçimler: Türk Halk Müziği ezgileri yapı bakımımdan uzun hava ve kırık hava olmak üzere ikiye ayrılır. Kırık hava; belirli bir dizisi olan ve bu dizi içerisinde belirli bir usulle seyreden ezgileridir. Kırık havalar, anlatım ve söyleniş biçimi gibi çeşitli unsurlara göre ''zeybek'', ''bengi'', ''güvende'', ''bar'', ''horon'' gibi değişik isimler alırlar. Uzun hava; belirli bir dizisi olan ve bu dizi içerisinde belirli seyri bulunup, serbest bir ağızla söylenen ezgileridir. çoğu zaman bir solist ses tarafından söylenmekle beraber, ''gurbet havası'' gibi ezgilerde eşlikli okumaya da rastlarız. Hem yöreden yöreye, hem de okunuş üslubu bakımımdan uzun havalar da ''maya'', ''hoyrat'' ''bozlak'', ''gurbet havası'', ''divan'', ''yol havası'' gibi formlara, biçimlere ayrılırlar. Bunlardan birkaçını açıklayalım: Mayanın, özel ezgisi yanında, en belirleyici unsuru sözlerdir. Hece ölçüsünün 8+3= 11 kalıbıyla yazılmış, dört dizeli şiirler söylenir. Doğu Anadolu'da yaygın olan bir uzun hava biçimidir. Ayrıca ''cılgalı maya'', ''düz maya'' gibi çeşitleri de vardır. Divan da aruz ölçüsünün ''failatün, failatün, failatün, failün'' kalıbıyla yazılmıştır. Daha sonra halk şiirinin 15'li hece ölçüsü ile söylenen şiirlere de ''divan'' denmeye başlanmıştır. Aruz ölçüsü ile şiir yazan şairlerin şiirlerini ''divan'' adında bir çeşit antolojide toplamalarından dolayı, bu tür yazılmış ve halk arasında da yaygın olarak söylenen parçaların hepsine bugün ''divan'' denmektedir. ''Müstezat'', ''Semai'', ''Kalenderi'' gibi çeşitleri hem şiir biçimi, hem ezgi bakımımdan birbirinden farklı olmasına karşılık, hep divan diye anılmaktadır.
    Türk Halk Müziği ezgileri ayrıca sözsüz (çalgısal-enstrümantal) ve sözlü olmak üzere de ikiye ayrılırlar. Sözsüz ezgiler, belirli bir veya birden fazla çalgıya, söz eşliksiz olarak çalman kırık hava veya uzun hava türündeki ezgilerdir. Oyun havalarını, peşrevleri, güreş havalarını ve uzun hava ayaklarını (zemin, yol gösterici ezgi) örnek verebiliriz. Sözlü ezgiler, çalgı eşliği olsun ya da olmasın, halk şiiri tarzında yazılmış sözler aracılığı ile sadece sözle icra edilen ezgilerdir. Sözlü halk ezgilerinin en çok rastlanılan biçimleri ''bentlerden'' sonra, ''bağlantı'' (nakarat, kavuştak, dönderme) denen belirli kalıpların tekrar edildiği biçimlerdir ki; buna ''türkü'' adı verilir. Türküler, genellikle belirli bir konuyu işleyen ve anlam bakımından birbirine bağlı bentlerden meydana gelmiştir .Türkülerin diğer bir yaygın şekli ise ''mani dörtlük'' lerinden oluşan şeklidir. Bu dörtlüklerin arka arkaya kullanımında bir anlam bütünlüğü yoktur. Sonradan bir araya getirilmişlerdir.

    Bentlerden oluşan türkülere örnek:
    I. bent : Dön beri dön beri de yüzün göreyim
    Yüzün görenlere kurban olayım
    Nakarat : Gel gülüm gel ha gel gel
    (Kavuştak- Bağlantı) Gel şirin gel di gel gel
    Di gel di gel adına kurban
    Di gel di gel şanına hayran
    Di gel di gel gadan ben alım.
    II. Bent : Evlerin önü de paşa makamı
    Çıkmaz kalem ile yazdım vefamı
    Nakarat : Gel gülüm gel ha gel gel
    Gel şirin gel di gel gel
    ........

    Mani katarlarından oluşan türkülere örnek:
    Merdiven üstündeyim

    Dal boyun kastındayım
    Yarim beni sorarsa
    Ben murad üstündeyim


    Yola giderim yavaş
    Kundurama değdi taş
    Yar ben senin yüzünden
    Düşmana dedim gardaş
    Sür koyunu hansa
    Sözle sözün varısa
    Beş günüm sana feda
    On gün ömrüm varısa

    Armağan Coşkun ELÇİ


  6. 6
    MaviAdam
    Özel Üye
    ÜRKÜLERİMİZİN ÖZELLİKLERİ VE NEDENLERİ

    Bilindiği üzere ezgilerimiz ve türkülerimiz yakıldıkları yerin ve ortamın kimi özelliklerini taşırlar. Bu özellikler şu etkilerden doğmuş olabilir:

    a- Eğitim ve Ruhsal Etki : Her yöre insanı sözünü aynı açıklıkla veya çekinme duymadan söyleyemez. Örneğin; Doğu Karadeniz'deki.

    Boynundaki altının
    Ben verdim parasını...

    dizelerinde görülen başa kakmayı Urfa türkülerinde göremeyiz. Gene Karadeniz bölgesinin.

    Ha bu köyün içinin
    Acayip bekarı var ..

    sözlerini Diyarbakır'da bulamayız. Bağnazlığın az olduğu Doğu Karadeniz halkı sözünü sakınmadan söyler. Bu demek değildir ki öbür bölgelerimizde bağnazlık çoktur. Kesinlikle bu ithama yönelmiyoruz. Buna gerçekler engeldir. Ancak kimi dinsel etkiler, kimi medrese eğitimleri o bölgelerimiz halkının açık açık kimi konuşmalarını sakıncalı saymıştır. Tarihsel gelişim içerisinde o yörelerdeki dinsel olayların çokluğu bunun kanıtıdır.

    İşte Doğu Karadeniz'in ikliminden dolayı çok çabuk harekete geçen halkı, bunu öylesine kimliğini sindirmiştir ki aklına geleni hemen, ama hemen sormadan edemez. Bu soruşta bir içtenliğin, bir gerçeği aramanın görüntüsü vardır. Bir kabalığın yerine duru, temiz bir yüreğin soruşu vardır. Yoksa bir sanatçının durup dururken sevdiğine,

    Seni bana metettiler,
    Aslı var mıdır?

    diye saf saf sormasını hangi incelikle bağdaştırabiliriz? Bu sözler, her yerde aynı uyak, aynı hece ile de söylenmiyor. Karadeniz'de çok görülen yedi, ya da sekiz heceliler ve ''x a x a'' uyaklı dizilişliler öbür bölgelerimizde yok denecek kadar azdır.

    b- Ekonomik Etkiler: Yaylaya çıkış havaları çok az örnekler dışında Erzurum'da, Kars'ta yoktur. Kendileri yayladır çünkü. Oralarda yaylaya çıkılmaz. Durum böyle olunca Erzurum 'da gördüğümüz,

    Yaz gelende çıkam yayla başma,
    Kurban olam toprağına taşma,
    Zalim felek ağu kattı aşıma,

    türküsüne dikkatle yanaşmamız gerekecektir. Adana, Mersin yörelerinde görülen,

    Yayla yollarında göç katar katar,
    Eşinden ayrılmış bir palaz öter...

    türküsü ile Erzurum'un türküsünü bir terazinin eşit kefelerine koyamıyoruz. Mersin, Adana bölgesinde görülen türkü bir yaşam zorlamasının, bir iklim gereğinin sonucudur. Erzurum'daki ise bir romantik isteğin dile gelmesidir. Bunun gibi Kars yöremizde duyduğumuz,

    Suda balık yan gider,
    Açma yaram kan gider.

    türküsü ile Kırşehir yöremizde duyduğumuz,

    Suda balık oynuyor,
    Kanım sana kaynıyor.

    türküsündeki ''balık''ların balıkçılıkla uzaktan yakından bir ilgisi yoktur. Sadece ikinci dizelere, yani, ''Açma yaram kan gider'' ve ''Kanım sana kaynıyor'' dizelerine bir uyak anahtarıdır. Oysaki Karadeniz bölgesindeki Rize-Ordu arası balıkçılık türküleri tümü ile bu iş kolunun etkisi ile yaratılmıştır. Düşünmek gerekir ki, Marmara, Ege ve Akdeniz bölgemizde de balıkçılık var. Oralarda niçin balıkçılık türküleri yok? Yanıt kolaydır; Oralarda balıkçılık üçüncü, dördüncü sınıf iş alanlarıdır. Bu nedenle halkın geçimine asıl etki eden iş alanlarının türküleri, balıkçılık türkülerinin doğmasına izin vermez.

    Türkülerimizi yapan etmenlerden en etkini kuşkusuz gurbettir. Özellikle Doğu Anadolu halkının geçimini sağlamak için bahar başlarında erkeğini gurbete göndermesi hem gerçektir, hem acıdır. Erkek, bir yaz başlangıcında çıkıp gider. Arkada kalanların yolları, beklemekten ve gözlemekten başka yapacakları yoktur. Bu arkadakiler, analardır, eşlerdir. çocuklardır. Hepsinin umudu ayrı ayrıdır. Mektup beklerler, para beklerler, erkeğin dönmesini beklerler. Mektup gelir ama umulan iyi haberler yoktur.Ya da mektup yerine konu komşunun dedikoduları gelir. Para az gelir. Yıllar geçer erkek dönmez. özetle kötü haberler bu gurbet olayında her zaman iyi haberlerin üstündedir. Ne yapar halkımız. Ananın dilinden, yarin dilinden türkülerini yapar. Eski ezgilerin üzerine yeni dörtlükler koyar ve esen yelle, uçan kuşla gurbete iletir. Şöyle ki,

    "Eğin kadın ve erkeğinin başta gurbet olmak üzere türlü nedenlerden duygulanarak söyledikleri uzun hava ezgisine Eğin ağzı denir. Beş ve dört dizeli olan bu kıtaların üçüncü dizelerinin çoğunlukla -Ela gözlerini sevdiğim ağam,- olarak söylenmesindendir ki elagözlü de denilmektedir.''

    ''Eğin ağzı elagözlü'lere Eğin dışında tek ad verildiği halde merkez kasaba ve köylerinde söyleyişlerindeki ezgi ayrılığı nedeni ile Apcağa ağzı, Sandık ağzı, Tığman ağzı, Venk ağzı diye özel adlar da verilmektedir.''

    ''Hangi ağızla söylenirse söylensin bu ağızlar geleneksel olarak bu ağızlarda iki elagözlü bir maya usulünden sapmama vardır.''

    ''Fırat suyunun dünya kurulalı beri Munzur dağlarının binlerce metre yükseklikteki bu yöresini aşındıra aşındıra kale duvarlarına benzeyen Navril boğazı ile Gemirgap taşı boğazlarının kaç milyonlarca sene Fırat suyunun emeği olmasını ninelerimiz Hz. Hızır Aleyhisselam'ın bu boğazları kılıcı ile yararak yaptığı inancında idiler. Ne var ki bu yarma olayı Fırat suyunda bir kin oluşturmuş ve bu nedenle Fırat ka'lubeladan beri Eğine ve çevresine bir damla su bile vermemiştir.''

    ''Eğinlinin gurbet merkezi İstanbul'dur. İstanbul'un fethi sonunda Sultan Fatih 'in isteği ile İstanbul'u ikinci vatan yapan Eğinliler büyük şehrin gerekli bazı yiyecek maddelerini tekellerine alarak her iki vatanlarında da iyi yaşantıyı sağlamışlardır. Ancak buharlı gemilerin icadından önce İstanbul'a aile getirmek padişahın fermanına bağlı olduğundan Eğin kadınları memleketlerinde kalırlar ancak erkekler İstanbul'da olurlardı. Bu gitmeye pek de gönüllü başlamayan delikanlı eşinden ayrılırken derdini elagözlü ve maya söyleyerek giderirdi,

    Gider oldum tedarikim görüldü,
    Gitme diye yar boynuma sarıldı.
    Bilmem neylemiştim hain feleğe,
    Niye beni nazlı yardan ayırdı?

    ''Yolcular, Eğin'den ayrılırken kurban kesilirdi. Bu adak ilerideki olacak tüm kötülükleri gidermek amacına yönelikti;

    Çekin kıratımı nalbant nallasın,
    Kesin kurbanımı kanı damlasın,
    Bir yiğit ki muradını almazsa
    Mendil alsın ölenedek ağlasın...

    ''İstanbul'a gidilmek için genellikle Fırat üzerindeki köprüden geçilmek zorunluluğu vardır. Ayrılık hayli hazin geçmiştir. Köprüyü geçince uzayan yokuşun ortasında Sultan Çeşmesi vardır. Bu çeşmeye ulaşan gurbetçi dönüp Eğin'e bir daha bakacaktır;

    Eğin köprüsünü geçtim o yana,
    Nazlı yarim damdan bakıyor bana.
    Taramış zülfünü dökmüş gerdana,
    Can gerek ki bu sevdaya dayana...

    Gelin de elbette giden erinin Sultan Çeşmesinden kendisi için dediklerini duyar gibi olup karşılık verecektir;

    Gediğe varmadan Sultan Çeşmesi,
    Nazlı yarmış evimizin neş'esi.
    Ela gözlerini sevdiğim ağam,
    Çok zor oldu senden ayrı düşmesi...

    Gelin, bu itirafla kalmayıp eşini götüren katırcıya da onu rahat ettirmesi için yalvaracaktır;

    Yine mi gurbete canımın içi,
    Dar mı geldi sana Eğin 'in içi?
    Sana yalvarıram ağa katırcı,
    Hoş götür ağamı, olursun hacı...''

    "Aylar geçecektir. Haberler ke------. Meraklar çoktur, kuşkular çoktur;

    Akşam olur, güneş gider ay gelir,
    Ben ağlarım gözlerimden kan gelir.
    Herkesin ağası evli evinde
    Benim ağam hangi handa yan gelir?''

    ''Eğin kadınlarına göre ağalarının bu gidişleri nin nedeni hain katırcılardır;

    Katırcı katırın kala miriye,
    Götürme ağamı döndür geriye.
    Kalem kaşlarına ela gözüne,
    Vermişim gönlümü almam geriye...''

    ''Bu kadınlardan birinin Sultan Aziz'e başvuracak kadar acıyı içinde duyduğu da olmuştur;

    Bir mektup gönderdim Sultan Aziz'e,
    Okuttursun camilerde vaize,
    Ya İstanbul için ferman yollasın,
    Yahut da ağamı göndersin bize ''

    Yukarıda çok az bir bölümünü yansıttığımız bu gurbet türküleri salt Eğin'de görülmüyor. Hele hele ekonomik koşulların dağlık araziler nedeni ile çok güç olduğu yerlerde, Doğu Anadolu 'da, Toroslar da, Karadeniz'de bu gurbete gidişin ve geride bırakılan sıkıntıların bütün çıplaklığı türkülerinde belli olmak tadır.

    Ekonomik koşullar derken akla yalnız gurbet gelmemelidir. Halkımızın yüzyıllardan .beri belirli bir gelir olan aylık alanları, yöresel çiftçilikle uğraşanlara yeğlemesi de bu tür bir ekonomik zorlamadır;

    Ben varmam inekliye,
    Yoğurdu sinekliye.
    Mevlam nasip eylesin
    Omuzu tüfekliye...

    c- Tarihsel Etkiler: Bu etkiler, siyasi tarih kadar dinsel tarihle de ilgilidir. Örneğin; Erzincan 'da Alevi kesimin sevilen türkülerine Sünni kesim aynı içtenlikle yanaşmayabilir. Ya da Kars'ta Azeriler arasında var olan Köroğlu havalarına Terekeme'ler sahip çıkmayabilir. Torosların Kozanoğlu'suna Ordu'da, Ordu'nun Hekimoğlu'suna Maraş 'ta, Maraş'ın Karayılan'ına Van'da, Van'ın Ali Paşa'sına Burdur'da, Burdur'un Avşar Beyleri'ne Edirne'de v.b. rastlayamayız. Örnekler çoğaltılabilir. Seferberlik türkülerinin en acıklı örneklerini elbette ki düşmanın aldığı bölgelerimizde veya oğullarını uzak savaşlarda yitirmiş bölgelerimizde bulacağız. Hele hele kırk yıllık Rus boyunduruğu (1877-1918) bu türküleri çoğaltıp duracaktır. Bayburt'un,

    Bir yanım Ezirgan vermem Bayburd 'u,
    Yıkılsın düşmanın verane yurdu.
    Sağolası anam beni doğurdu,
    İşte böyle böyle hal deli gönül,
    İster ağla, ister gül deli gönül...

    Bir yaylığım vardı sırmadan telden,
    Bir çift yavrum vardı tomurcuk gülden,
    Nasıl ayrılayım bu tatlı elden?
    Seneler seneler kötü seneler,
    Gide de gelmeye kötü seneler...

    türküsü bu savaş sırasında giden bir babanın yakarışları değil midir? Bu türküyü hiç düşman görmemiş Nevşehir'de bulamayız. Gel gelelim oralarda da bireysel zulümlerin, feodal beylerin baskılarının yansımaları vardır .

    Halkımızın çok üzüldüğü günlerin ölümsüzleşmesi için çaba göstermesi sonucunda ortaya ''ağıtlar'' çıkar. Yukarıda andığımız bireysel zulümleri, feodal baskıların, kan davalarının sonucunda bu ağıtlar oluşur. Öyle her yasa kaçağına (kaçak, eşkıya) halkımız hor bakmıyor. Tersine en şiirsel ağıtları onlar için yakıyor; ''Bunlardan birincisi Gizzik Duran adına yakılmıştır. Bu adam, Çukurova'nın Feke ve Kozan bölgelerinde tanınmış bir eşkıya idi. Kurtuluş savaşı başlarında Fransızlara karşı savaşan çetelere katılmıştı. Fransızlar çekilip gittikten sonra, Gizzik Duran yeniden eşkıyalığa döndü. Evlerini basıp yağmaladığı düşmanlarının adamları onu pusuya düşürerek öldürdüler. Gizzik Duran'a yakılan ağıtın bendi karısının ağzındandır:

    Al-at nenni, Dor'-at nenni!
    Döşünün arası enni.
    ''Bana kurşun geçmez '' derdin.
    Niçin geldin ala kannı?

    Bu ağıtlar toplumumuzun halk tarihine ışık tutabilir. Halkımız ilk görünüşte öldürülen herkesin yanındadır. Kim olursa olsun ''iyi oldu ki öldürüldü.'' diye düşünemiyor. Sultan Aziz öldürülmüşse halk ilk anda onun yanındadır. Mithat Paşa'nın kendisine özgürlük verilmesi için çırpınmasının farkında bile değildir,

    Kılıcımı vurdum taşa,
    Taş yarıldı baştan başa
    Vezir olmuş Mithat Paşa,
    Uyan Sultan Aziz uyan,
    Gör ne hal olmuştur cihan

    Kapılarda siyah perde,
    Sen uğrattın beni derde.
    Ciğer parem nerelerde?
    Uyan Sultan Aziz uyan,
    Gör ne hal olmuşlar cihan.

    Ama aynı halk daha sonra belki de Taif'te boğdurulan özgürlük yiğiti Mithat Paşa'ya da ağıt yakacaktır. Yerel halk tarihleri, yörelerdeki kahramanların genel (efe, dadaş, uşak, ağa v.b.) ve özel adlarıyla bu türkülerden saptanabilir. Türkülerin göç yolları bu taşıyıcı meçhul sanatçının yoluna göre değişiyor. Bir bakıyoruz ki Bolu Mudurnu'da görülen bir bezek,

    Şu askerlik şimdi de büktü belimi,

    biçiminde karşımıza çıkıyor. Aynı bezek Azerbaycan'da,

    Bu gurbettik indi gırdı belimi.

    oluyor. Diyarbakır' da,

    Vay bu Fırat şimdi kırdı belimi.

    diye boy gösteriyor. Bu bezeklerin sayısı örneklerimizin çok çok üstünde. Kesin olarak da ''bezeği bir meçhul sanatçı taşımıştır.'' demiyoruz. Halkımızın kalıplaşmış deyimleri (bel bükmek gibi) benzer olaylar karşısında ortaya çıkarmasından da doğmuş olabiliyorlar. Bu kalıplaşmış deyimler kimi zaman bir türkünün bir dizesini çeşitli yörelerde oluşturuyor, söz gelimi, Aşık Ali İzzet 'ten derlenen,

    Yürü bre Çiçek Dağı,

    türküsündeki bu dizeyi Avşarlarda,

    Yürü bre sarı çiçek,

    Pir Sultan Abdal'da,

    Yürü bre Hızır Paşa, v.b.

    biçimlerine girmiş olarak görüyoruz. Kimi zaman bu dizeler artacak, belki dörtlükler biçimine bile girecektir. Halk tarihine ışık tutması kesin olacak olan bu türkülerin süresi geçmeden ele alınması ve araştırılması gerekmektedir. Belki bir kısım yöresel önderleri biliyoruz ama bilemediklerimizi ne yapacağız. Bir örnek vermek gerekirse,

    Ilgıt ılgıt esen seher yelleri,
    Yazıcı'ya bildir halimiz durna.
    Biz de yer eyledik çamlı belleri,
    Daim dörtbudaktır dalımız durnu.

    samah türküsündeki Yazıcı kimdir. Halkın turnalarla kendisine selam göndermesinden belli ki olumlu bir kişi. İşte örnekleri sayısız olan bu kişilerin araştırılıp halk tarihinde yerlerine oturtulması kuşku yok ki doğru bir davranış olacaktır.

    d- Uslu Yöre Sanatçılarının Etkisi: Kimi bölgelerimizde yetişen bir kısmı bilinen, bir kısmı yitip gitmiş sanatçılar vardır. Bunlar, yeteneklerinin, zekalarının ve ustalıklarının sonucu o yöre insanının güzel sanat önderi olurlar. Türk halkını tümünün (hangi inançtan olursa olsun) gerçek sanatçıya verdiği önem, gösterdiği saygı bu anda hemen ortaya çıkar. O, usta sanatçıların etkisine girer. Diyelim ki Yozgat-Akdağmadeni yöresinde filizlenmiş bir sanatçı ''Sürmelim'' türküsünü yapmıştır. Çok üstün bir sunuşla da o yörede türküsünü sevdirmiştir. İkinci bir ''Sürmelim'' türküsünün ortaya çıkması pek uzun sürmez. Bir başka sanatçı da o ustanın izinden gidecek ''Sürmeli''ler çoğalacaktır. Bursu Güvendeler'i, Cezayir'leri, Afyon Ümmü'leri, Batı Torosların Avşar Beyler'i. Zotlatmalar'ı hep böyle doğacaktır.

    Bir zamanlar, Cumhuriyetten önce yörelerdeki beyler yanlarında bu sanatçıları barındırırlardı. Eski Türk geleneklerinin etkisi ile bu beylere Alişan Bey denirdi. Bu beyler nereye gitseler o sanatçıları da yanlarında gezdirirlerdi. Bey konaklarının şiirimize ve müziğimize yaptığı katkılar kesinlikle yadsınamaz. Bunlar doğaldır ki olumlu ve olumsuz diye sınıflanabilir. Bu sonuçta beyin müzik ve şiir anlayışının rolü büyüktür. Bey şiire ve müziğe ilgi duyuyorsa başka yerlerde de söylediğimiz gibi konağı uzun kış gecelerinde, Ramazan gecelerinde bu tür şölenlerle bezeniyor. Acaba Bolulu Dertli'nin (M. 1772-1845) üzerinde koruyucusu Alişan Bey'in hiç mi etkinliği olmadı. Karslı Tüccari (ölm. M. 1830 ? ) ağası Abo Ağa olmasaydı Eşref Bey destanını yazabilir miydi? Çukurova beylerinin, Murat kıyısı beylerinin bu din kaygısından uzak şiir ve müzik üzerindeki olumlu çabalarını nasıl görmezlikten geliriz?

    Bu savlarımızın tersi de var. Diyelim ki Nakşibendi tarikatına girmiş bir beyin konağında saza ve raksa olanak tanınamaz. Çünkü bu tarikatın kimi yerlerdeki uygulanmasında saz ve şiir yasaktır .

    Türküler bu biçimde kullanıldıkları ve yakıldıkları ortama göre de nitelik kazanıyorlar. Ebetteki ağa konağında sergilemek için türküsünü yapan sanatçı konusunu çobanlardan seçmeyecektir. Belki gülden veya bülbülden seçecektir. Bu bülbül bir kıyaslamaya araç olsun diye de seçilebilir ,

    Ne çemen, ne saye-i gül,
    Ne buhur, ne buy-i sümbül.
    Bunu vasfın etme bülbül,
    Ben esir kakül-i yare,
    Can kurban o şivekare...

    Bu türküde görüldüğü gibi halk dilinden olmayan saye, buy, şivekar gibi yabancı sözcükler ve tamlamalar var. Ezgi ise on ses aralığı ile yapılmış. Bu türkü incelemeye alınırsa şu sonuçları bulabiliriz;

    1- Türkünün sözleri öğrenimli birisinden çıkmış. Bu kişi, gül ve bülbül motifini bilen, Arap ve Fars dillerine yakın birisidir.

    2- Yapımcı Türk sanat müziğini bilmektedir. Halk müziğine bu etki ile yaklaşmıştır.

    Bunun gibi sayısız örnekler verebiliriz. Şimdi gül bülbül var diye bu türküyü doğa türküsü sayabilir miyiz? Bunun gibi ''Koyun gelir yata yata'' türküsünü de ağa konağı türküsü sayamayız. Bildiğimiz gibi halk şiirimizde medrese ve tekke etkisinde kalaı1 ufak çapta şiirler de görülmektedir. Buna benzer durum halk müziğimizde de vardır. Bugün adını saygı ile andığımız Dertli'nin,

    Ok gibi hüblar beni yaydan yabana attılar,
    Bilmediler kadrimi ehven bahaya sattılar.

    dizeleriyle başlayan Muhayyer divanının hem şarkı hem türkü olarak okunmasının nedeni de her iki müziğin ve deyişin özelliklerini taşımasıdır. Eğer bir sanat ürünü oluştuğu ortamın kişiliğini taşıyorsa bu başarıdır ürün, o ortamın aynasıdır. Düşük sanat. ürününü arayışı kıt toplumlar çıkarır.

    Bir sanatçı yetiştiği ortamın kültürünü yansıtır. Bizim tekke kültürümüz bir bakıma yarı kent, yarı kırsal kesim kültürüdür. Bu tür yerlerin sanatçıları bu nedenlerle iki kesimin ortasında ürünler verirler. Söz gelimi; çok güzel bağlama çalan Dertli, bu saz eşliğinde yabancı sözcük ve tamlamalarla, kimi zaman şarkı gidişiyle, kimi zaman türkü gidişiyle yapıtlar verir. Yukarıdaki örnek bu tür ürünlerindendir. Bir başka anlatımla tekkelerde yetişip de Kızılbaş o!an Dertli ile köylerde anasından doğduğunda Kızılbaş olan Pir Sultan Abdal, Kerbela olayına eş duygularla yaklaşırlar ama biri,

    Kendimi Hüseyn yolundu şöyle kurban eyledim,
    Gerden-i mecruhumu kestim kızıl kan eyledim.

    gibi ağdalı sözlerle acısını anlatırken (Dertli), öbürü konuya daha açık ve yalın yanaşacaktır.

    Pir Sultan Abdal'ım kollarım bağlı, Yezid'in elinden ciğerim dağlı. Muhammed torunu, Ali'nin oğlu, Dedesinden imdat uman Hüseyin...

    Her ikisinin de Hüseyin'e karşı sevgileri aynıdır. Ancak onu dile getirmeleri ayrıdır. Bu anlatım, müzikte de böyle olacaktır. Birisi salt türkü olup halk ezgisi ile söylenecektir. öbüründe ise tekkelerin sanat. müziği ağırlığını göreceğiz.

    İşte sanatçı ile onu yetiştiren ortam arasındaki bu karşılıklı etkileşim en çok bizim alanımızda görülmektedir. Toplumun içinde bulunduğu koşullar söylene söylene, yorumlana yorumlana günün birinde en belirgin sözlerle bir anlatıma ulaşıyor. Bu sözlerin altında sanatçının imzası vardır. Sonradan toplum sahip çıktığı bu deyişlere eklemeler yapıyor, övüyor, yeriyor, alkışlıyor veya eleştiriyor. Yerdiklerine yeni yollar gösteriyor. Doğruya yöneltiyor. Sanatçı ise toplumun duygusunu özetle anlatıyor. Öyküler, olaylar yollara düşüp yeni iklimlere ulaşıyor. Her gittiği yerde yeni özelliklere kavuşuyor. Bir türkü gittiği yer sayısınca dal (varyant, başkantı, solak, çeşitleme) kazanıyor. Kimi zamanda o türkü koşutunda yeni türküler oluyor. Bir örnek verelim;

    Kars Terekemelerinden olup Ruslarla yapılan 93 (1877) savaşına katılan bir Mehrali (Mühür Ali) Beğ var. Gönüllüler alayı komut.anı olup binbaşı rütbesinde bulunan bu Mehrali Beğ, tam bir yurtsever. Neredeyse Köroğlu ile bir tutulan, veya ikinci Köroğlu sayılan bu yiğit, sonradan Sivas' çekilip 40. Hamidiye Süvari Alayını kuruyor. Daha sonra da Yemen'e gönderilen bu Mehrali Beğ. Arap isyanını bastırırken ölüyor. Şimdi Kars halkının yaptığına bakalım. Hemen sanatçısı Sadık ortaya çıkıyor. Bütün Terekemelerin ortak duygusu olarak Mehrali Beğ ağıtını yakıyor,

    Sadık'ın feleğe meydanı kaldı,
    Vatanında O'nun hicranı kaldı,

    İkinci Köroğlu destanı kaldı,
    Söylenir dillerde Merdi Mehrali...

    Belli ki bu türkü Kars'ta sıkışıp kalmıyor. Çok zaman geçmeden Hınıs'ta bir Mehrali Beğ ağıtı duyuluyor ,

    Yiğit gitti yeri kaldı,
    Kıratın eğeri kaldı,
    Sona Hanım geri kaldı.
    Havar le le Mehrali Beğ,
    Yiğit olan böyle olur,
    Rahmet ola Mehrali Beğ...

    Sivas'ta kendisini tanıyanlar da boş durmuyorlar. Bir ağıt da oradan duyuluyor,

    Yemene de Mehrali Beğ Yemene,
    Çadırları kurdu m'ola çimene?

    Bir ara da bu döner ayaklan ayrı bir ezgi ile ayrı ana bentlerle Kırşehir' de göreceğiz. Şimdi; bu Mehrali Beğ, bir din ulusu değildir ki müritlerinin sözleri ile ilden ile yayılsın. Bir Karacaoğlan değildir ki deyişlerinin sırtında dolaşıp dursun. O, bir aşiretin beğidir, bir ulusun kahramanıdır. Küçük çapta bir Köroğlu destanı ile karşı karşıyayız. Belki de yanında taşıdığı meçhul sanatçılar onun öykülerini ölümsüzleştirmişlerdir. Mehrali Beğ öyküsüne ilişkin bütün örnekler kendi yörelerinin ezgi ve tavır özelliklerini taşımaktadırlar. Kars'ta aşık tavrı ile ''Derbeder'' adıyla, Hınıs'ta 6/8'lik bir ölçü ile ve Hüseyni dizisi ile, Sivas'ta gene Hüseyni ile uzun hava olarak, Orta Anadolu' da ise 4/4'lük ağır bir ölçü ile okunmaktadır.

    Nejat Birdoğan


  7. 7
    MaviAdam
    Özel Üye
    TÜRK HALK ÇALGILARI

    Geçmişten bugüne kadar, ta Çin ortalarından Macaristan ovalarına kadar uzanan bir alanda, binlerce yıl hayatını sürdüren Türk toplumunun, müzik ihtiyacını gidermek için kullandığı, çeşitli karakterde bir çok çalgısı olması tabiidir. Anadolu’da bugün ve yakın zamana kadar kullanılmakta olan çalgıları, yapacağımız listenin daima eksik olacağını unutmamak şartıyla, şöyle sıralayabiliriz:

    a) Telli Çalgılar:
    I. Telli-tezeneli (tezene veya parmakla çalınan) çalgılar.
    1. Meydan, divan sazları
    2. Bağlama, bozuk, tambura, çöğür.
    3. Cura, bulgarı,
    4. Tar, v.b.
    II. Telli - yaylı çalgılar:
    1. Kopuz ıklığ,
    2. Kabak, Rebab (rubbaba), eğit,
    3. Karadeniz kemençesi, İstanbul kemençesi v.b.
    b) Nefesli Çalgılar:
    1. Zurna
    2. Kaval (dilli, dilsiz),
    3. Düdük (dilli, dilsiz),
    4. Çığırtma (çırıtma)
    5. Sipsi,
    6. Çifte, tulum-çifte.
    7. Mey, balaban.
    c) Vurmalı Çalgılar:
    1. Davul (nağara), koltuk davulu,
    2. Tef, kudüm (daire),
    3. Darbuka (deplike, dümbelek, dümbek, küp)
    4. Zilli maşa, çarpara, parmak zilleri, kaşık v.b.

    Meydan sazı telli çalgılar ailesinin en büyüğüdür. Yanık bir sesi vardır. Gayet sade çalınır. Tok ve mil iniltili bir ses verilir. Bu saz Anadolu’da artık gözdeliğini yetirmiştir. Üçerli, dört grup (on iki) teli vardır.

    Divan sazı, meydan sazı görünümünde, biraz küçük üçerli üç gurup teli olan, olgun ve dokunaklı ses veren bir sazdır. Bugün meydan sazının yerini almıştır.1

    Bağlama: Halkımızın en çok sevdiği ve elinde bulundurduğu en yaygın çalgıdır, Uzun saplı, ikişerden üç gurup tellidir. Eski bir Türk çalgısı olan, bugün Altay Türkleri arasında yay’la çalınan çeşidi h kullanılan kopuz adlı sazdan türediği biliniyor. Kolca kopuz denilen saz da kopuzun daha uzun saplısı imiş. XV. yüzyıl dan itibaren Türkçe’den bozulma adlarıyla batıda da uzun müddet kullanılmış. Bağlamanın kendine has bir de ses düzeni (akort’u) vardır ki, buna bağlama düzeni denilir. Alt teli sesini la kabul orta tel dört ses pes mi üst tel beş ses re seslerine akort edilir.2

    Bozuk: Yine bu aileden 80 - 90 cm. boyunda üçerden üç gurup telli bir sazdır. Açık ve berrak bir sesi vardır.

    Tambura: Boyca Bozuk kadar olup ikişerden üç gurup teli vardır, Akordu da bozuk sazının akordu gibidir. Yalnız perde bağı bozuğunkinden fazladır (20-22). Tambur gibi çalınmakla beraber, tezene tutan parmaklardan gayrı parmaklarla bütün tellere vurulup ritm tutularak çalındığı görülür.

    Çöğür: Belli bir sazın adı değil. Yurdun çeşitli yerlerinde, çeşitli sazlara çöğür denildiği görülmektedir. Güneyde (Adana, Mersin, Gaziantep, Urfa, Diyarbakır) bozuk’a, on iki telli aşık sazlarına çöğür deniliyor.3

    Cura: Bu ailenin 50-70 cm. boyunda olanıdır. Üzerinde 7-16 perde bulunur. Bağlama veya bozuk düzenlerine akort edilebilir. Burdur yöresinde bağlama düzeniyle akort edilmiş curaların tezene yerine parmakla çaldığını görürüz.

    Bulgarı: Güney ve güneybatı Anadolu ile Kayseri yöresinde görülen curaya yakın bir saz. <<Eski Volga boylarında yerleşip Müslümanlığı da kabul etmiş olan bulgar isimli Türk boyundan bazı oymaklar, Kars yoluyla Anadolu’ya inerek Toros’lara komşu bazı yaylalarda konup göçer olmuşlardır. Bulgarı sazının onlardan kalmış olduğu şüphesizdir.>>4

    Doğu Anadolu ve Azerbaycan’da çalınan bir başka halk sazı da Tar’dır. Göğsü diğer telli sazlarda olduğu gibi ahşap olmayıp deriyle kaplıdır. İkişerden üç gurup teli vardır. Bunlardan başka çalınan ezginin kalın ve güçlü perdelerine akortlanan dem telleri vardır. Tezene ile tambur tarzına yakın bir tarzda çalınır.

    İlk çağ medeniyetleri yaylı saz kullanmamışlardır. Yaylı saz Asya’dan Selçuklular vasıtasıyla Anadolu’ya, oradan da Avrupa’ya geçmiştir.

    Yaylı sazlarımızın en eskisi kopuz’dur (yaylı kopuz). Iklığ adı verilen bir yaylı sazın geçen yüzyıla kadar doğu Türkleri tarafından kullanıldığı söylenmekte Sazın, yarım Hindistan cevizinin kesik yüzüne gerilmiş bir deri ve üst tarafına takılmış bir kol ile alt tarafına takılmış bir ayaktan ibaret olduğu bildiriliyor.5 Yaylı kopuzun özel bir ismi olabileceği söylenmektedir.

    Kabak: Gövdesi kabak veya hindistan cevizi, göğsü deri, iki veya üç telli olan bir halk çalgısıdır. Güneydoğu konar-göçerleri aynı saza rubbaba (Rebab) diyorlar. Toroslar’da güney Türkmenleri arasında yaygın olan diğer bir yaylı çalgı da eğit’tir.

    Kemençe: Orta ve doğu Karadeniz sahilinde yaygın olan yaylı halk çalgısıdır. Üç veya dört telli olur. İstanbul kemençesi armudi şekliyle Karadeniz kemençesinden ayrılır. Bu sazda tellerin yan taraflarına tırnak yüzeyi ile basılır.

    Nefesli sazlarımızdan en yaygını zurnadır. Kaba, orta ve cura olmak üzere üç boy zurna vardır. Kaval, tek veya birbirine geçen üç parçadan meydana gelen 60-70 cm. uzunluğunda bir nefesli halk çalgısıdır. Dilli veya dilsiz olabilir. Düdük ise 25-30 em. boyunda dilli veya dilsiz olabilen bir çalgıdır.

    Çığırtma, (çırıtma), Elazığ yöresinin yakın zamana kadar yaygın bir sazı idi. Kartalın kanat kemiğinden yapılan bu sazın boyu 25 ile 26 cm. kadardır. Ege ve Güneybatı Anadolu’nun yaygın bir halk çalgısı da sipsi’dir. Sipsi, 17-18 cm. boyunda kesilmiş bir su kamışı ile ağzına takılan cuk cuktan ibarettir. Çifte, çığırtma gibi kartalın kanat kemiğinden veya sipsi gibi su kamışından iki borunun birbirine bağlanması ve ağız kısmına bir cuk cuk’un (Sipsi’nin) takılmasıyla meydana getirilmiş bir çalgıdır. Ayrıca çiftede olduğu gibi içinde iki ayrı kanal olan ahşap’tan yapılanı da vardır. Burada bir dizi delikleri bulunan kısım- la asil ezgi çalınırken diğer tarafla da ezgiye dem tutulur.

    Tulum-zurna, doğu Karadeniz’in dağlık bölgelerinde çalınan bir çalgıdır. Delinmeden ve bozulmadan çıkarılmış bir koç tulumunun boyun kısmı tıkanır, kollardan birine bir ağızlık diğerine de bir çifte (nefesli halk sazı) takılır. Buradaki çiftenin tuluma göre özel bir yapısı vardır.

    Mey, Doğu Anadolu illerimizin (Artvin, Erzurum, Kars, Ağrı, Bayburt v.b.) karakteristik sazıdır. Dilsiz düdüğe benzer. Bir gövde ve ağız tarafına takılan ses çıkarıcı yassı kamış ağızlıktan ibarettir. Sesi mat ve hafiftir. Bu özelliği ile küçük ve kapalı yerlerde zurnanın yerini alır. Hazer doğusu Türkmenleri, Azerbaycan ve Türkistan Müslümanları arasında yaygın olan bir başka saz da ba1n Balaban, mey’den daha uzun olup ona göre daha kaba seslidir.

    Vurmalı sazlarımızın başında gür sesiyle davul gelir. Kaynağı Orta Asya olup Selçuk Türkleriyle Anadolu’ya gelmiş, Osmanlılardan da Avrupa’ya geçmiştir. Davulun ölçüleri çeşitli yörelere göre değişiktir. 25- 30 cm.’den 75-80 cin, kadar değişir. Büyük davulların tokmak ve çomak (Metçik) denilen araçlarla çalınmasına karşılık, Kars yöresinde görülen küçük davullar koltuk altına alınarak parmaklarla çalınır. 5-10 cm. eninde 30-40 cm. çapında bir kasnağın tek tarafına gerilmiş deri ve kasnak üzerinde takılmış çifter zilden oluşan bir başka vurmalı çalgımız da tef’tir. Tef’in daha geniş ve zilsizine Anadolu’da kudüm denir ki, bu da dini müziğimizde yeri olan daireden başka bir çalgı değildir. Anadolu’nun çeşitli yörelerinde darbuka, deplike, dümbelek, dümbek, küp diye adlandırılan bildiğimiz çalgı, madeni veya toprak olabilir.

    Zilli maşa, iki, üç kollu bir maşa ve uçlarına takılı zillerden ibarettir. Bir elle tutulup, diğer elin baş parmağı ile diğer parmakları arasına vurularak çalınır. Çarpara, şimşirden kesilmiş kaşık büyüklüğündeki dört tahta parçasından ibarettir. Bunlar birbirine iple veya menteşeyle bağlıdır. Zilli maşa gibi çalınır.

    Mehmet Özbek


  8. 8
    MaviAdam
    Özel Üye
    HALK ŞAİRİ VE SAZ ŞAİRİ KAVRAMLARI

    HALK ŞAİRİ
    Halk şairi kavramını anlayabilmek için, öncelikle bugün artık belirgin çerçevesini yitirmiş halk kavramının tarihsel, anlamına eğilmek gerektiği ortaya çıkar. Henüz işbölümü gelişmemiş olsa da, ilk çağlarda halk, yöneten hakim zümrenin dışında kalan geniş kesimlerdir. Hükümdar ya da padişahı Tanrının yeryüzündeki vekili, olarak algılayan bu toplumlarda, yöneten yani hükümdar çoban, halk da onun sürüsü durumundadır.

    Genel hatlarıyla bu çerçevede algılayabileceğimiz halk kavramı, özellikle Türklerin Müslümanlığı kabul, ettikleri çağlara değin uzanır gelir. Türklerin Müslümanlığı kabul etmeleri ve devlet sınırlarını genişletmeleriyle başlayan idari teşkilatlanma içerisinde, iş bölümü, üretim ve paylaşım yöntemlerinin değişip gelişmesiyle tabakalaşma ve sınıflaşma da kendisini göstermeye başlamıştır. Her ne kadar İslam ile tanışmanın ilk yüzyıllarında henüz bu sınıflaşma belirgin hatlarına kavuşmamışsa da, bu yöndeki değişimlerin tarihselliğini XI. yüzyıldan itibaren görmek olasıdır.

    "XV. Yüzyılda, Türk illerinde birbirinden ayrı, ama birbirine eş iki uygarlık merkezinin parlayıp yükseldiği görülür. Bunlardan biri Türkistan'da Horasan'ın merkezi olan Herat, öteki de Fatih'in yeniden kurduğu İstanbul'dur. Herat'ta, görkemli sarayları camileri, medreseleri, tekkeleri, türbeleri, zaviyeleri, imaretleri, kervansarayları, hanları ve hamamlarıyla, Türk-İslam mimarisi en parlak devrine ulaşmış; Türk edebiyatı, Fars edebiyatı yanında kişiliğini kazanmaya başlamış, ticaret gelişmiş, Büyükşehirlerde kapalı çarşılar bedestenler kurularak alışveriş artmış, Türk el sanatları inceliği ve güzelliğiyle her yerde aranılır bir değer kazanmıştır.

    Herat merkezi, XV. yüzyılın ikinci yarısında Hüseyin Baykara-Nevai devrinde olgunluk çağına eriştikten sonra, önce Nevai nin sonrada Sultanın ölümüyle sönmeye yüz tutar.

    Fatih'in kurduğu İstanbul merkezi ise, Kanuni devri olgunlaşarak en parlak devrine erişir. Medrese, Fatih külliyelerinden sonra Süleymaniye külliyeleriyle çağın en yüksek Üniversitesi haline gelir. Bilim aleminde ünlü kişiler yetişir. Tarikatların toplandığı tekkelerde halkın sevgisini kazanmış büyük şeyhlerin ''post-nişin'' olduğu görülür. ''Ulema-i rüsum'' ile ''arifler'' kendi yerlerini alırlar. Ordu, iklimleri aşarak, Türk topraklarına yeni ülkeler katar. Devlet örgütleri genişler. Türk edebiyatı, divanları, hamseleri; tarihleri, tezkireleri ve şeh-engiz gibi yerli türleriyle kişiliğini bulur. Ticaret hayatı genişler. Türlü meslekler, esnaf loncalarıyla sıkı örgütlere bağlanır. Her yer genlik ve bolluk içindedir.

    Böylece iş bölümü meydana gelmiş, toplumsal sınıflar kesinlikle belirmiş, tabakalara ayrılmıştır. Her çevre kendi karakterine uygun, kendi hayatını yaşamaktadır. İşleri, kazançları ve yaşama düzeyleri birbirinden ayrı olan bu sınıflarla, her sınıftaki tabakaları şöyle sıralayabiliriz:

    1. Müderrisi, muidi; mülazımı, kadısı, imamı, müezzini, kayyumu, hocası ve kalfası ile her dereceden bilim ve din adamları;
    2. Şeyhi ve dervişiyle tarikatları temsil edenler;
    3. Devlet hizmetlerinde görevli büyük küçük memurlar ve kendi kendilerini yetiştirmiş aydınlar;
    4.Türlü sınıftan asker ocaklarında yaşayan kara ve deniz erleriyle subaylar;
    5. Tüccar, büyük esnaf, küçük esnaf, satıcı, gezici, aylıkçı ve gündelikçisiyle iş aleminde yer alanlar;
    6. İşleri güçleri olmayıp şehirlerde başkalarının sırtından geçinen serseri ve ayak takımı; dinle ve bilimle hiçbir ilgileri olmadığı halde, halkın din ve bilim adamlarına gösterdiği saygıdan yararlanmak üzere, derviş ya da hoca kılığına girip, başında ince bir tülbent, sırtında eski bir cübbe; köy köy dolaşan asalaklar;
    7. Köylerde toprak ve hayvanla uğraşıp ürün yetiştiren tarımcılar, ağalar, köylüler, yancılar, ırgatlar.

    Toplumsal işbölümü böylece ayrılmış olmakla birlikte, sarayla çevresi (yüksek aşamalara erişenler) dışındaki bütün bu sınıflarda yer alanlar, işleri ve yaşama düzeyleri ne olursa olsun, aynı ''kader birliği'' içindedirler. Taşralarda derebeyleri ve merkezi temsil eden paşalarla merkeze karşı ayaklanmış olanlar, başkentteki imtiyazlı sınıfın ve devletlilerin rolündedirler.

    Agah Sırrı Levend'in vurgulamalarından da çıkarılabileceği üzere, halk kavramı toplumsal sınıfların belirginleşmesiyle ortaya çıkıyor. İslamiyet'le birlikte saray çevresinde oluşturulan Acem ve Arap düşünürlerden oluşmuş ''ulema'' ile de derinleşen kültürel farklılık özellikle dil gibi iletişimin vazgeçilmez unsuru üzerinde, düğümlenince zevkleri ve yaşayışları zaten farklı olan; kaba çizgileriyle de saray ve halk gibi iki toplumsal tabakayı bir başka deyişle sınıfı da birebirinden uzak enderun da yetişmiş ''havas'' ın dışında kalan geniş kesimleri içermektedir. Yaşam biçimi sade, süsten uzak, konuşma dili herkesin kolaylıkla anlayabileceği temiz bir Türkçe olan kesimlerdir.

    Halk şiiri, toplumsal işbölümünde üretici sınıtları, bizi bugün ulusal nitelikler dediğimiz tarihsel uzantıda kimliğimizin renklerini oluşturan dili temiz Türkçe, yaşamı saray ve onu çevreleyen kültürel/düşünsel dünyanın dışında kalan kesimlerin heceyle söyledikleri, içerisinde sahibi belli olanlar da bulunan ya da söyleyeni hiç belli olmayan edebi ürünlerdir. Bu bakımdan, örneğin ilk söyleyeni bilinemeyen herhangi bir türkü, ya da mani de halk şiirinin içerisindedir, söyleyeni belli olan; örneğin, Köroğlu'na, Karacaoğlan'a, Pir Sultan'a ait bir parçada halk şiirinin içerisinde düşünülmelidir. Bu genel çerçeve içerisinde ise, değişik sınıflamalar yapmak kuşkusuz mümkündür, öyle de yapılmaktadır.

    SAZ ŞİİRİ
    Saz şairi kavramına gelince, kavramdan da anlaşılacağı üzere, sazla, yani şiiri icra etme de kullanılan aletle birlikte şiiri sıfatlandırma söz konusudur. Başlangıçta kopuz, kullanan halk şairlerinin, kullandıkları bu aletin gider "çöğür'' ve "saz'' adlarıyla anılmasıyla da "saz şairi" deyimi yerleşmeye başlamıştır. Kuşkusuz burada asıl belirleyici olan, şiirin niteliğidir. Birbirine zincirleme bir

    Şekilde geçmiş olan halk edebiyatı ürünlerinin genel nitelikler dışında, ince ayrıntılarla ayrılmaları olasılığı güçtür. Bu bakımdandır ki, 'halk şiiri kavramıyla aşık, şiiri kavramını aynı anlamda kullananlar da olmuştur, ayırmaya çalışıp da bunun belirgin niteliklerini vurgulayamayanlar da. Böyle olunca, saz şiiri ile aşık şiirini de birbirinden ayırt etmenin olanağı görülmemektedir.

    Pertev Naili Boratav, halk şairlerini değerlendirirken sazın önemini şöyle belirtiyor: "Halk şairleri ekseriyet itibariyle saz çalan ve şiirlerini sazla söyleyen şairlerdir. Bunların eserleri başka birisi tarafından da naklolunurken yine sazın refakatiyle terennüm olunması teamüldendir; her şiirlerini terennüm ettiği gibi diğer geçmiş veya halen yaşayan halk şairlerinin eserlerini de sazıyla okur.

    Son devirlerde bazı şairler, saz çalmadıkları halde aşık tarzında şiirler yazıp söylemişlerdir. Fakat bunları, aşık tarzını taklit eden, hece vezniyle manzumeler meydana getiren şairler telekki etmek daha doğru olur. Saz, halk şairlerinin -hangi kategoriden olursa olsun- mümeyyiz vasfıdır."

    SAZ ŞİİRİ AŞIK ŞİİRİ
    Genel anlamda olguya eğildiğimizde, halk şiiri içerisinde tanım bulan saz şiiri İle ortaya çıkarmak oldukça güçleşmektedir. Bu güçlük, kimi kere saz bir kümede tutarak aşılmaya çalışılmışsa da sonuçta ''aşık'' ile ''saz şairini" aynı anlamda kullanma biçiminde yaygınlaşmış anlamdaş sözcüklerdir.

    Örneğin Köprülü: " Aşık halk arasında umumiyetle saz şairlerin, verilen bir İsimdir. Yine halk arasında dolaşan bir çok menkıbeler maddi ve cismani

    Aşk'tan manevi ve ruhani aşk derecesine yükseldiklerini, saz çalıp söylemeyi ve ilahi vasıtalarla -yani ya bir mürşid'in , pir'in yahut Hızır Peygamber'in rüyada, veya hakikatte tecellisi ile- öğrendiklerini anlatır." Yine Köprülü, "Aşık Tarzı Ne Demektir?", sorusuna ''Aşık edebiyatı dediğimiz zaman, sadece XVI.-XX., hatta XVII.-XX. asırlar esnasında, Anadolu'da yetişen ve oldukça mebzul eserleri ve edebi ananeleri zamanımıza kadar devam edip gelen saz şairlerine mahsus şiir tarzını kastetmekteyiz." demektedir.

    Pertev Naili Boratav'da aşıkların yetiştikleri ortam ve konumlarını değerlendirirken şöyle vurguluyor: "Bu sanatçılar, yaratmak sanatını yürütmek için en iyi ortamı köylük yerlerde, klasik edebiyatın az etkilediği küçük kentlerde, göçebe ya da yarı göçebe topluluklarda bulmuşlardır. Büyük kültür merkezlerinde, öykünmek istedikleri klasik, edebiyata çokça, ilgi göstermişler, kendi sanatlarının, ıralarını koruyamamışlardır.

    Aşıkların doğal ortamlarından biri, asker ocağı olmuştur: İstanbul'da Yeniçeri Ortalarında, sınır garnizonlarında, Cezayir, Tunus, Arabistan, Kırım gibi, Osmanlı egemenliğindeki uzak ülkelerin askeri üslerinde, aşıkların temsil ettiği bir edebiyat yaratılmıştır; bu aşıklar geleneğin temel ıralarını korudukları gibi, içinde yaşadıkları ortamın, tanığı oldukları olayların, özelliklerini yaratılarına katmışlardır."

    Kuşkusuz uzun bir tarih dilimine yayılan bu geleneğin, sağlam ve diri bir şekilde bugüne kadar gelmesinde, geleneği sağlayan unsurlar etkilidir. Yüzyıllardan bu yana devam ede gelen geleneksel şiirimizde sürekliliği sağlayan unsurları Prof. Dr. Umay Günay şöyle özetlemekte:

    "1-Nazım öğeleri: Hece vezni, nazım birimi olarak dörtlükler. Türk Halk Edebiyatının temel iki nazım şekli olan koşma ve mani dörtlüklerine dayalı çeşitlenen nazım türleri.

    2- Müzik eşliğinde nazım: İslamiyet'ten önce ve sonra halk arasında nazım, daima ezgili ve müzik aleti eşliğindedir. Anonim, aşık ve tekke şiiri her zaman ezgiyle okunmuştur. çok kere de müzik aletinin eşliği söz konusudur. Başlangıç ve türevleri şiire eşlik ederken zaman, içinde müzik aletleri bağlama, çöğür, ney, mey, kadum, tambur, kaval, düdük vb, gibi farklılaşmış, fakat şiir hiç bir zaman müzikten ayrılmamıştır.

    3- İcrada Diyalog: Nazımda diyalog, konuya açıklık getirmek, imtihan şeklinde soru cevapla bir konuyu öğretmek, belirlenen bir konu ve bir ayakla en güzel deyişi yaratabilmek için anonim, tekke ve aşık tarzı geleneklerinde her zaman yer almıştır. Anonim Halk şiirinde türkülerde, destanlarda, manilerde, düğün adetleri ile ilgili küçük dramatik oyunlarda, aşık tarzı şiir geleneği içinde önemli yer tutan karşılaşmalarda, tekke şiiri geleneği içinde cansızı canlı gibi konuşturma ve soru cevap şeklinde örnekleri çeşitli kaynaklarda görmek mümkündür.

    4- Orta Asya Türk Edebiyat geleneğine dayalı üç edebiyat tarzında da başlangıcından bu yana şiir büyük ölçüde doğmaca yaratılmış, hafızalarda muhafaza edilmiş, sözlü nakille yayılmıştır. Bu sebeple varyantlaşma anonim türlerde olduğu kadar şairi belli aşık ve tekke şiir tarzında da meydana gelmiştir. Bu özelliklerinden dolayı geç yazıya geçirilen şiirlerin ilk şekilleri kaybolmuştur. Sözlü gelenekte yaşayan şiirler kolaylıkla bir edebiyat tarzından diğerine aktarılmış, zamana ve zemine uyma esnekliği ile yeni unsurlarla zenginleşmiştir.

    5- Tanzimat dönemine kadar Türk mil1etinin tamamına hitap eden anonim, aşık ve tekke şiirlerinde yaratıldıkları ve yaşadıkları devrin ve çevrenin yaygın Türkçesi kullanılmıştır. Aşık şiirinin, divan şiirinin etkisiyle şekillenen bir grup örnekleri ve tekke şiirinin bütünüyle medrese eğitim ve öğrenimi altında teşekkül eden kısmı hariç tutulmak kaydıyla Arapça kelime sayısı ve gramer birlikle bu edebiyatları yaşatan halkın günlük hayatında kullandıkları ile orantılı olmuştur. Ağız özellikleri, arkaik dil kalıntıları her üç edebiyat tarzı örneklerinin dikkat çekici özelliği olmuştur.''

    Ozanlıktan, Aşıklığa geçişte, kendisini hissettiren ve Köprülü'nün de vurguladığı gibi belli kaidelere, kalıplara, belli ideolojiye bağlı hususi. oldukça zengin şiir tarzının, Osmanlı ülkesinde şekillenişinin toplumsal düzenle de yakından ilgisi olduğu tartışmasızdır. Çünkü, her sanat kolunu var eden ekonomik ve sosyal koşullar, gelenekle ilintisi apaçık olan saz şiiri-aşık şiiri için de geçerlidir. Bu bakımdan, Köprülü'nün ve ona bağlı olarak birçok araştırmacının da çizdiği tarihsel noktalar içerisinde olgunun oluştuğu ekonomik ve sosyal şartlara eğildiğimizde. Osmanlı ülkesinde ciddi bir buhranın, özellikle de sosyal anlamda yaşandığını görmekteyiz.

    "Aşık tarzı ve ona kaynaklık eden tekke edebiyatı Anadolu'nun fikri ve siyasi hayatının tesiri ile propaganda maksadıyla kurutmuştur. Konya Selçukluları ve onlara tabi Anadolu Beylikleri devrinde Horasan'dan ve Türkistan'dan bir çok babalar, dervişler aşıklar Rum diyarına geliyorlardı. Bunlar arasında bir farklı emeller besleyenler vardı.

    Şeyhlere saygı duyan ve inanan beyler, tasavvuf erbabına daima tekkeler zaviyeler bina ederek hizmet ederlerdi. Devamlı savaşlardan bıkıp usanmış olan halk ise kendilerine ve dünyada nasip olmayan saadeti hiç olmazsa ahirette temin için onların başına safiyetle birikirdi. Anadolu'nun M.S. 13. asırdaki karışık devresi tekkelerin ve zaviyelerin artması, tekke edebiyatının tekamül etmesi için gerekli şartları hazırlıyordu. Bu sofiyane temayül Osmanlıların istiklalinden sonra da devem; etti.

    Anadolu'da Tekke Edebiyatı, Osmanlı padişahlarının ve devlet büyüklerinin himayesi ve maddi desteği yanında halkın yakın sevgisi ve bağlılığı ile kurulmuş ve terakki etmiştir. Orhan ve Osman Bey zamanında Arapça ve Farsça'nın rağbet kazanmasıyla sadelikten uzaklaşıldı. Yıldırım devrinde mezhebi edebiyattan ayrı klasik edebiyat teşekkül etmeğe başlayınca halk arasında da yeni hayat şeklinin tesiri ile eski Tekke Edebiyatından farklı ancak zahiren yine aynı renk ve kisve altında başka bir edebiyat ihtiyacı ile Aşık Edebiyatı doğdu. Bu devirde zafer alaylarında terennüm edilecek cenk destanlarına, bozahane, meyhane alemlerinde terennüm edilecek aşıkane ve rindane şarkılara, mesire alemlerinde okunacak koşmalara, deyişlere, kayabaşlarına ihtiyaç vardı.

    XV. asrın ilk yarısından sonra hurifilik, Bektaşi tekkelerine ve oradan yeniçeri ocağına girince yeniçeri ortalarındaki şairler, zahiri bir tasavvuf rengi altında daha serbest tarzda mey ve sevgiliden bahsetmeye başlamışlardır. Bu devirde Bektaşi Edebiyatı, Tekke Edebiyatından ayrılarak bütünüyle müstakil ve hususi bir mahiyet almıştır. Tekke Edebiyatının en dikkate şayan kısmı olan Bektaşi Edebiyatı diğer tarikat edebiyatlarından sonra Aşık edebiyatını vücuda getirmiştir. Bugünkü Aşık Edebiyatında, Bektaşi fikir ve temayülleri ağır ağır basmaktadır. Aşıkların bir kısmı Halveti, Mevlevi, Kadiri olmalarına rağmen, hepsinde Bektaşi ruh ve edası hakimdir. Aşıkların büyük bir kısmının Bektaşi olan yeniçeriler arasında yetişmeleri de bu hususta çok medhaldardır."

    Aşıkların, Bektaşi ruh ve edasına sahip olmalarında etkili unsurların başlıcası, Bektaşi felsefesinin dayandığı hoşgörüden kaynaklanmaktadır. Özellikle İslamlıkla birlikte, Türk toplumunda da başlayan güzel sanatları sınırlayan eğilimler, sazı yasaklama, şeytan işi görme Alevi-Bektaşi düşüncesiyle bir çıkış bulmuş ve kendisini burada var etmiştir. Özellikle de XVI. yüzyıldan itibaren Osmanlı merkezi Sünni hükümetinin, Batıni tarikatlara yönelik baskı ve sindirme politikasının bu gelenekte büyük rolü vardır. Ayrıca, Alevi-Bektaşi düşüncesindeki topluluklar, geleneksel Türk kültürünün İslamın yasak ve sınırlamalarına karşın diri tutmaya ve sürdürmeye özellikle uğraşmış topluluklardır. Geleneğin güçlü ozanlarının bu düşünce ortamında yetişmelerinin başlıca kaynağı da budur

    Metin Turan


  9. 9
    KalaHari
    Üye
    Bilgiler için sonsuz teşekkurler

+ Yorum Gönder
eski dadas efeleri
5 üzerinden 5.00 | Toplam : 5 kişi